Культура

“Художник правды без прикрас...”

“Венецианов никогда не был среди отвергнутых. Каждое новое поколе­ние открывало в нем что-либо, что делало нашего мастера особенно плени­тельным для новых вкусов. Его негромкое, по-домашнему удобное, какое-то шепотливое искусство чудесно отвечало разными своими свойствами требо­ваниям самых разных поколений” (1). Так писалось о художнике в 1919 г. Но если “каждое новое поколение открывало” в искусстве Венецианова что- то новое для себя, то правомерно ли в этом случае говорить о его “шепотли- вости”? Таким ли уж оно было тихим и скромным, если со временем интерес к творчеству этого мастера не только не затихает, но, напротив, нарастает и именно потому, что каждый раз в исторической перспективе оно открыва­ется своей новой гранью? Не есть ли это основание говорить не о “шепотливости” искусства Венецианова, а, напротив, о его потенциале?

Сам поэтический склад души этого художника, “его духовное воззрение”, как он говорил, не могли не откликнуться на красоту русской природы, ее просторы и ширь, увлекающие взгляд в бескрайние дали, рождая ту созерца­тельность ума и сердца, что так присуща русской натуре, и так тонко подме­чена и прочувствована им.

Венецианов не приукрашивает природу, а пишет такой, как она есть, в ее подлинности и естестве. Правдивости. Недаром уже современники называли его “художником правды без прикрас...” И потому вполне закономерно ро­дившееся у художника в начале 1820-х гг. стремление написать серию картин из цикла “Времена года”. Но из всего цикла было создано лишь две картины: “На пашне. Весна” и “На жатве. Лето”. Обе — в собрании Третьяковской га­лереи. Но даже этих двух полотен, небольших по размеру, внешне скромных, не броских, оказалось достаточно, чтобы сказать новое и весьма веское сло­во в искусстве. Слово, возымевшее существенное воздействие на дальней­ший ход развития русского искусства.

В центре картины “На пашне” — молодая крестьянка в белой рубахе и на­рядном розовом сарафане, украшенном золотистой тесьмой, и сверкающем на солнце красном, расшитом шелком повойнике. Без всяких усилий, легко и непринужденно ведет она под уздцы двух лошадей, тянущих борону. Обыч­но всех поражает масштаб фигуры крестьянки, которая, в нарушение всех пропорций, оказывается выше лошадей. И чаще всего интерпретируют ее об­раз как Флору — античную богиню цветов, расцвета, весны и полевых плодов. Такое объяснение действительно “ложится” на сюжет картины и ее название. Но соответствует ли оно природе искусства Венецианова? Ассоциация с ан­тичным образом противоречит самому характеру, основам творчества масте­ра. “Объемля красоту” (2) милой сердцу, родной природы, он первым воспел ее в тонких поэтических образах. Он первый в отечественном искусстве сумел выявить и отобразить национальную стихию русского народа: его мягкость, женственность, пассивность, созерцательность. Качества, которые русская философия сформулирует только на рубеже Х1Х-ХХ веков. И потому его “жи­вая натура” во всем своем многообразии, увиденная, по словам самого Ве­нецианова, “высшим, Духовным, чувством зрения”, и предстает на полотнах мастера в образах вдохновенных, одухотворенных, в которых также слышна особая напевность русского мелоса. Мягкого, протяжного, плывущего над Русской равниной, множась эхом в ее просторах и воспаряя к небесам. Ху­дожнику, все творчество которого пронизывает коренное, национальное на­чало, незачем было обращаться к античной богине. Его гораздо больше при­влекала “христианская теплая душа” (3), как он говорил, своего народа.

В картине “На пашне” художник остается верен себе. Воссозданный им пейзаж — простой, непритязательный, в котором — ни холмов, ни рек, ни ле­сов. Одно огромное поле, протянувшееся до самого горизонта. Справа сре­занное и обожженное молнией дерево да поднявшаяся здесь же редкая моло­дая зеленая поросль. Ничего особенного, примечательного. Но есть что-то завораживающее в этом пейзаже и в этой нарядной крестьянке, ее мягких, неторопливых движениях, этой ритмике плавной, почти танцевальной, как в хороводе, этой поступи, легкой, едва касающейся земли, словно парящей. Такой пластический рисунок оказывается характерен только для этой женщи­ны и не распространяется на занятых тем же трудом двух других крестьянок: слева и еле заметную фигуру на самом горизонте. Понятно, что обработать это огромное поле в одиночку сложно. Такое тематическое оправдание служит надежным прикрытием главной идеи картины, сущность которой раскрывает­ся исключительно с помощью такого средства выражения, как перспектива. Ее значение в живописи Венецианов приравнивал к “Грамматике в Литерату­ре” (4). И не только потому, что “она, — писал художник, — научает с точнос­тью переносить видимые нами... предметы на холст или бумагу” (5). Перспек­тива “так же, как Грамматика, — утверждал он, — способствует к правильному выражению идей и понятий, образующихся в уме нашем” (6).

Картина “На пашне” стала, пожалуй, первой, где Венецианов использует перспективу в самом широком ее толковании. Он выстраивает композицию сразу в трех перспективах. Сам по себе этот прием не нов и известен еще со времен Проторенессанса, где утверждение прямой перспективы было продик­товано самой идеологией эпохи Возрождения: “человек — мера всех вещей”. Но Венецианов, в отличие от своих предшественников, впервые в русском ис­кусстве соединяет в композиции и прямую и две обратных перспективы. Нача­лом последних становятся те самые две группы, что расположены художником слева и на дальнем плане. Поскольку идущие от них перспективы направлены к центру, то по отношению к нему обе они оказываются не прямыми, а обрат­ными. В одной, что идет от горизонта, выдержана фигура женщины, в дру­гой — лошади. Отсюда масштабное несоответствие фигур, поскольку и жен­щина, и лошади оказываются в разных пространственных сферах. На пересе­чении этих сфер и располагает художник всю эту группу, лишая тем самым общее построение картины повествовательности, простого протокольного пе­речисления, рассказа, но при этом обеспечивая теснейшую взаимосвязь всех планов. Но главное, что с помощью такого сложнейшего пластического при­ема именно эта группа становится не только композиционным, но и смысло­вым центром картины.

Как известно, обратная перспектива — одно из главных условий создания иконы, как отображения мира горнего. Венецианов, вводя в композиционное построение две обратных перспективы, не посягает на икону, но с их помо­щью задает своей картине определенный — духовный ракурс. Он-то, в свою очередь, и продиктовал особый язык иносказания — язык христианской сим­волики, в которой “поле, — слову самого Христа, есть мир” (Мф., XIII, 38). Лошадь - символ движения и вместе с тем статности и красоты, но одновре­менно мужества и благородства. Зеленое дерево символизирует духовное возрождение и вообще развивает мысль о возрождении. В картине ничего проходного, случайного. Даже васильки, которыми забавляется сидящий на обочине ребенок, естественно и органично вписываются и в сюжет картины, и в ее христианскую символику, в которой этот полевой цветок означает вер­ность и постоянство, простоту и нежность, но также ассоциируется, как защита от дьявола, с Богородицей и Христом. Васильки также известны как символ власти и величественности. Раскрывшийся сокровенный смысл воссозданно­го пейзажа собирает, концентрирует в себе народный костюм, в который оде­та женщина, придавая всей этой символике национальную окраску. И тем са­мым воссозданная панорама возникает в картине образом русского мира, о котором говорит здесь художник: его духовных основах, о мужестве и бла­городстве русского народа, и вместе с тем воспевает его природную стат­ность, красоту и величие. И в этом смысле картина — как признание в любви к своему народу, к России, чей образ преисполнен веры в ее духовные силы, ее святость. И потому ребенок на первом плане, как евангельский призыв ху­дожника: “Будьте, как дети”! Храните чистоту и девство ваших душ!

Как это ни покажется странным, но воссозданный Венециановым образ не является при всем том чем-то неожиданным для русского искусства, выпа­дающим из его контекста. Напротив, это откровение религиозной души ху­дожника очень естественно и органично вписывается в него. Уже историчес­кие живописцы XVIII в. в своих работах проповедовали и христианскую любовь, и идею братолюбия, и торжество духовных сил над страстями человека. Кар­тина Венецианова “На пашне. Весна” — это дальнейшее продвижение по пу­ти, на который изначально и добровольно вступило отечественное искусство, и на котором оно обретало свои фундаментальные основы. И полотно Вене­цианова — это их дальнейшая, углубленная разработка, увенчанная емким, одухотворенным образом.

Спустя почти сто лет о том же, но уже в атмосфере трагического ощуще­ния времени, его разлада и нестроения, будет говорить и Нестеров в своей картине “Душа народа”. Следуя той же евангельской идее, тому же призыву Христа, он поведет за мальчиком русский народ во имя его сохранения и спа­сения.

Высоким смыслом наполнена и другая картина Венецианова “На жатве. Лето” (середина 1820-х). Заниженная точка зрения, подняв высоко ли­нию горизонта, придала построению планов особый ритм — по восходящей, когда планы не чередуются друг за другом, а возвышаются один над другим. Вертикальный формат картины закрепляет и поддерживает возникшее движе­ние. Фигура молодой женщины на первом плане в красном сарафане и белой рубахе с ребенком на руках собирает, фокусирует на себе наш взгляд. Под­хваченный восходящим ритмом, он устремляется вдаль, к самому горизонту и, отрываясь от земли с уже поспевшей жатвой, вздымает к облакам, мерно плывущим по небу, впитывая в себя его прозрачную голубизну. Чуть ли не по­ловину холста художник отдает огромному, бескрайнему небосводу, под ко­торым вершится жизнь человека, жизнь природы. И уже оттуда, из небесной выси, в золотистом мареве летнего тепла и света глаз обозревает в тишине и покое эту землю, ее поля с богатым налитым колосом, уже поднявшиеся ря­ды снопов и затерявшихся среди них людей. И все это соединяется, сливает­ся в единое неразрывное целое, объединенное в картине общим золотистым тоном, как символом Божьего света. “Тут... зашевелится душа и запоет хва­лебный гимн, пораженная красотами неба, дающего столь благо зем­ли!” (7) — тонко подметила в своих мемуарах дочь художника А. А. Венециа­нова. Александра Алексеевна сумела услышать, почувствовать восторг души художника миром простым и безыскусным, но прекрасным в своем естестве, миром, пронизанном, пропитанном Божией благодатью. Такое воззрение на окружающий мир, его пассивное восприятие без активного воздействия на него и есть созерцательность. Только мастер не просто наслаждается эстети­ческим видением открывшегося ему пейзажа, но воспринимает, созерцает его “чувством высшим, Духовным”. Духовная созерцательность, как форма, как способ видения окружающего мира — вот то новое, что привнес, чем обо­гатил отечественное искусство Венецианов. Но появление этой новизны не есть нечто непонятное, возникшее неожиданно, неизвестно откуда. И дело здесь не только в религиозности Венецианова или степени его таланта, что иг­рало, разумеется, немаловажную роль. Есть еще и сама природа русского ис­кусства, которая определяется не только национальными мотивами.

273

И здесь хотелось бы вновь обратиться к предшественникам Венецианова. Первые выпускники Академии художеств еще не имели достаточного профессионального опыта, возможности опереться на традиции светского искусства, которым еще только предстояло сложиться со временем. Тем не менее уже тогда своими произведениями они проповедовали не столько господствовав­шие просвещенческие идеи, сколько близкие ими христианские ценности, ко­торыми жили, к которым приобщились с раннего детства. Иными словами, русское искусство не постепенно, не по мере развития и роста профессиона­лизма обретало свои духовные основы, а встало на этот фундамент сразу. И для последующих поколений художников он был естественной, востребо­ванной их собственной духовной жизнью опорой. Отсюда идеи и идеалы, про­поведуемые ими, отсюда же и их открытия, как откровения души, наполнен­ной “чувством высшим, Духовным”. И хотя идеи Просвещения продолжали витать в воздухе, питая и настраивая общественное сознание, тем не менее тот же Венецианов все-таки приоритет отдавал религии. “Поэтические взры­вы, выкомпилеванные из романов 18 столетия”, называл не иначе, как “чревобесие” (8). “Чёрт ли в том просвещении, где нет веры” (9), — писал он уже на склоне лет.

Его произведения, как “весенняя улыбка солнца”, были освещены каким- то вдохновенным, внутренним светом, согреты теплом и искренностью, кото­рые источала его чистая, добрая душа. Потому столь притягательно искусст­во Венецианова, пронизанное искренней любовью к родной земле, простому человеку, “ко всему миру Божьему, что так прекрасен и радостен, и всегда неизменно велик” (10). Может быть, именно потому, что уже в этих двух кар­тинах художник сумел так много сказать, так полно выразить свое духовное воззрение на мир, и отпала необходимость разрабатывать дальше задуман­ный им цикл. И если тематически он остался незавершенным, то программно реализован полностью.

Как известно, не только идеями, которыми насыщен художественный об­раз, определяется значение любого произведения, но и его воздействием, влиянием на последующий ход развития искусства. Вот таким импульсом и стал венециановский цикл, казалось бы, мягкий, легкий, “акварельный”, но который своей духовной энергетикой вызвал к жизни такие силы, такую мощь, которые навсегда определили непреходящую ценность русского ис­кусства.

Понятно, что сам по себе прием, как таковой, еще ни о чем не говорит. Все определяет цель, достижению которой он служит. Но, может быть, имен­но потому, что сама цель в венециановском цикле была продиктована духов­ной жизнью, которой жила, которой полнилась душа художника, впервые примененный им способ построения композиции и получил такое распрост­ранение среди наших живописцев. Большие мастера прибегали к нему не ра­ди того или иного пластического или композиционного эффекта, но прежде всего стремясь воссоздать в своих картинах духовно осмысленное художест­венное пространство. И у каждого художника оно будет свое, наполненное но­выми, но всегда очень глубокими, масштабными идеями, отвечающими за­просу времени.

Необычайная действенность и плодотворность венециановского приема раскроется уже в знаменитой картине Александра Иванова, композиция кото­рой также выстроена в трех перспективах. В одной выдержано все, что свя­зано с реалиями жизни: и местность, и природа, и люди. А поскольку это — мир дольний, то и выстраивает его художник в прямой перспективе. В другой, тоже прямой, — фигура Иоанна Крестителя и именно потому, что он также че­ловек. Вводя для него свою перспективу, художник подчеркивает тем самым его необычность, неординарность, рождению которого, как известно, также предшествовало благовещение Архангела Гавриила, что и продиктовало ху­дожнику необходимость выделить его особым образом. По той же самой ло­гике, но только уже усугубленной божественной природой Христа, Иванов специально для Него вводит в композицию еще одну — третью перспективу. Но по своему характеру она, в отличие от первых двух, — не прямая, а обрат­ная, как в иконе. Благодаря этому фигура Христа, масштабно не тождествен­ная изображениям первого и второго планов, оказывается в ином — параллель­ном, или надмирном пространстве, началом которого является Сам Христос. И поэтому неслучайно прямо за Его фигурой разворачиваются голубые дали. Кстати, сам художник называл голубой цвет мистическим. И справедливо, по­скольку в христианской символике одно из значений голубого — соответствие “Ипостаси Духа Святого” (11). И потому вся эта мистическая голубизна, раз­растаясь в обратной перспективе, возникает в картине образом духовного пространства, из которого, кажется, только что вышел Христос во плоти, что и станет в русском искусстве первой попыткой прикосновения к самому со­кровенному — к божественной природе Христа. Отобразить в станковой кар­тине божественность Спасителя, пусть даже опосредованно, через воплоще­ние Его духовного ареала, как это сделал Иванов, не удавалось еще никому. Таким образом, композиция, выстроенная сразу в трех перспективах, пред­ставляя собой средоточие трех разных сред, обретает некий символ, как точ­ка схода разных миров: человечества, ветхозаветного пророчества и гряду­щего спасения. Тем самым художественному пространству картины задано сразу три измерения: историческое, временное и мистическое. И весь этот вселенский масштаб и боговдохновенная сила идей и образов картины до­стигнуты Ивановым с помощью приема, открытого Венециановым.

Спустя 10 лет к этому же приему прибегнет и В. Г. Перов в своей извест­ной картине “Последний кабак у заставы”, где перспектива будет служить не только средством композиционного построения, но прежде всего сама станет выражением “идей и понятий”.

Перов, называвший кабак “вертепом разврата”, в противовес ему поме­щает на вершине невысокого холма маленькую церквушку. Спрятавшаяся за деревьями, словно отгородившись ими от мирского смрада, она оказалась в основании разбегающихся от нее вверх линий. Справа — абрисом поднима­ющегося уступами обелиска, а слева — диагональю заснеженных крыш. Ском­понованная таким образом пространственная среда, отождествленная с небес­ной сферой, начинает существовать, как в обратной перспективе, разраста­ясь, по восходящей. И свет, заполняющий ее, все более разгораясь по мере удаления от горизонта, набирает свою силу, под натиском которой отступают ночные тени. И тогда линия горизонта, совпав с вершиной холма, осененного храмом, становится пограничьем не столько между небом и землей, сколько светом и тьмой. И, следовательно, церковь оказывается ключевым звеном в композиции, вобравшей в себя образы двух миров: дольнего с его адскими, губительными страстями, и горнего, открывающегося в обратной перспективе духовным пространством Церкви с его просветленностью и чистотой.

По-особому использует этот прием и Нестеров в своей картине “Святая Русь” (1901-1905), пластическая драматургия которой оказывается как бы по­деленной на две части: на Русь старую, держащуюся вековых основ Право­славия, и на Россию новую, современную, утратившую молитвенную связь с Богом. Паломники, данные в прямой перспективе, кто стоя, кто на коленях, теснятся ко Христу, но их взгляд скользит мимо, в сторону. Никто, кроме свя­щенника, не смотрит на Него, а значит, не видит Его. Пришедшие к церкви миряне пропустили встречу с Богом и с сонмом святых, может быть, самых главных и почитаемых на Руси. Для этих образов мира горнего художник ис­пользует обратную перспективу и пишет их фигуры, как в иконах, на фоне на­растающего ритма церковных крыш монастыря. Соединение двух разных по характеру перспектив позволило Нестерову осуществить свой замысел. Кар­тина была задумана им как некая мистерия, что развернулась на полотне ре­лигиозной драмой русского народа. И потому сложившийся в историческом времени образ Святой Руси, лишенный в картине Нестерова своего благост­ного пафоса, обретает привкус горечи и боли, переживаемой художником, как он писал, за “обнищавшую духом Россию” (12).

Как видим, прием, введенный Венециановым в арсенал выразительных средств, оказался необычайно богатым. Родившись как способ построения духовного пространства и вообще для решения проблем духовной жизни че­ловека, он впоследствии, несмотря на различие и многообразие художест­венных целей и задач, никогда за пределы духовной сферы в русском искус­стве не выходил.

Не стала исключением и вторая картина венециановского цикла “На жат­ве. Лето”. Не одно поколение художников и прежде всего пейзажистов будет прикладывать немало усилий, чтобы наполнить атмосферу картины духовной созерцательностью, впервые воссозданной Венециановым. Не каждому удаст­ся достичь заветной цели, но стремиться к ней они будут практически все.

Одним из первых, кому удалось достичь ее, был Иван Шишкин. Он и жи­вопись-то понимал, как немую, но теплую, живую беседу души с природой и Богом. И потому обозначенная венециановской картиной цель была ему не­обычайно близка. Но достичь ее удалось не сразу, а лишь в картине “Пол­день. В окрестностях Москвы”, написанной в 1869 г., когда художнику было уже под сорок.

В этой картине гонимой перспективой дороги взгляд как бы на мгновение сдерживается сливающимися вдали полями. И только потом начинает мед­ленно восходить невысоким пригорком слева, вытянувшимися, словно свеч­ки, белой колокольней и куполом церкви, а также высоко поднявшейся над избой тонкой струйкой дыма, едва различимой в мареве летнего полдня. А затем взгляд сразу же вздымает вверх и, подхваченный вертикалями обла­ков, начинает парить в этом голубом просторе. И уже оттуда, из небесной вы­си, глаз обозревает и раскинувшиеся внизу леса и долы, необъятную ширь полей, дороги и реки без конца и края, избороздившие землю, умытую теп­лым дождем и успевшую уже просохнуть под лучами жаркого солнца. Бьющее откуда-то справа, оно разбеливает, словно растапливает облака. А ветер, ра­зогнавший грозовые тучи, уже гуляет по полям, взбадривая высокий налитой колос, прогнувшийся под собственной тяжестью. Преображенная природа вновь возрождается к жизни. Возрождается не в буйстве красок, а сочной зе­ленью придорожной травы, желто-белым сиянием скромных полевых цветов, веселым шелестом спелой ржи, воздухом, напоенным свежестью и чистотой, звенящей тишиной летнего полдня, когда солнце в зените, и высокое, высо­кое небо, от которого и животворящий свет, и спасительная влага, и живи­тельное тепло, и Божья благодать.

Иное наполнение обрела созерцательность в картине А. Куинджи “Се­вер”. Именно здесь изначально присущая искусству художника масштабность пластического образа перешла как бы в свою новую стадию, обрела новую ипостась, которой еще не знала отечественное искусство.

Открывшееся глазу огромное, без конца и края, пространство представ­лено во всем многообразии северной природы, в которой так мало солнца и тепла. Но даже в этих условиях она не утрачивает своей естественной кра­соты, в которой нет экзотики, нет вычурности и эффектности, но есть сдер­жанность, скромность, простота. И как бы вторя этой негромкой тональности, наделяет художник колорит картины мягким, плавным сочетанием зеленого и нежно-сиреневого, низводя их, по мере сближения, до бледно-голубого, растворенного в нежной дымке там, на самом горизонте. Прозрачная, тонко прописанная дымка, прорвав пелену клубящихся облаков, вбирает, впитыва­ет в себя зелень земли, смягчает очертания редкого кустарника, снимает зер­кальный блеск водной глади. Этим же светом художник тонально собирает цвета, согревая их теплом своего сердца, своей любви к природе, преклоне­нием перед ее силой и размахом. И атмосфера картины наполняется какой-то неожиданной величественностью, торжественностью повествования, в кото­ром небо и земля выступают его главными героями. Выступают не в противо­борстве, не в противостоянии, как в ранних работах мастера, но в каком-то ко­смическом единении, неотъемлемости, сопричастности друг другу, рождая грандиозный образ, исполненный доселе невиданного — планетарного, все­ленского масштаба.

Вообще созерцательность — в самой природе русского человека, его на­циональной стихии. Именно в ней находило свое наиболее полное выражение русское сердце, русская душа. Впервые это национальное свое отображение также в искусстве Венецианова. Но в его крестьянских образах, в его пейза­жах созерцательность предстает уже не только как стихийное проявление мен­тальности народа, но прежде всего как особое, ОДУХОТВОРЕННОЕ состояние души. Именно в пейзаже созерцательность раскрывается не опосредованно, а прямо, выявляя свою духовную высоту. И потому пейзажная живопись в России — это не только портрет природы, и не только эмоциональный отклик художника на родные просторы. Пейзаж — это прежде всего сама душа народа, его дух, его миросозерцание, что и придает ему, как жанру, характер нацио­нального. Духовная созерцательность русской пейзажной живописи и опреде­ляет ее принципиальное отличие от своего европейского аналога, несмотря на внешнюю — стилистическую и формальную близость. Об этом также в русском искусстве впервые сказал в своем цикле “Времена года” Алексей Гаврилович Венецианов.

 Эфрос А. “Вакханка” А. Г. Венецианова и его два портрета. В кн. “Коопера­ция и искусство”. М., 1919, с. 41.

1.                    Венецианов А.        Г.         Статьи.           Письма.          Современники о художнике.         М.,

1980, с. 61.

2.                    Там же, с. 144.

3.                    Венецианов А.        Г.         Статьи.           Письма.          Современники о художнике.         М.,

1980, с. 63.

4.                    Там же.

5.                    Там же.

6.                    Там же, с. 232.

7.                    Венецианов А. Г. в письмах художника и воспоминаниях современников. М.-Л., 1931, с. 177.

8.                    Там же, с. 210.

9.                    Врангель Н. Н. Алексей Гаврилович Венецианов в частных собраниях. С.- Петербург, без даты, с. 12.

10.                 Настольная книга священнослужителя. Т. IV, 2005, Свято-Успенская Почаев- ская лавра, с. 153.

11.                 Нестеров М. В. О пережитом. 1862-1917. Воспоминания. М., 2006, с. 350.

Марина Петрова

Впервые опубликовано в журнале «Наш современник»

← Вернуться к списку