Наследник - Православный молодежный журнал
православный молодежный журнал
Контакты | Карта сайта

Культура

«Народный нравописатель»

К 200-летию со дня рождения Павла Андреевича Федотова

Бытовая живопись, которая считалась “самым примитивным видом ис­кусства”1 и потому всегда занимала нижнюю ступень в художественной иерар­хии, вышла к 1840-м годам на первое место. Не по значимости — по популяр­ности, по востребованности. Все уже несказанно устали от античных героев, их подвигов, вообще от античной истории, заполонившей со времён класси­цизма академическую живопись. В значительной степени тому способствова­ли и события 1812 года. Патриотические чувства пробудили интерес к своим — национальным, культурным, народным корням. Хотелось говорить не о далё­ком, хоть и прекрасном, прошлом, но о своей русской, национальной повсед­невной жизни. Её приметы, ещё вчера считавшиеся “предметами низкими”, не достойными искусства, вдруг сразу оказались в центре художественного внимания. “Черты народного характера, особенности сословного различия, самые предрассудки, поверья, обычаи, привычки, забавы — всё, на что до того не обращалось внимания, перебирается до малейших подробностей... и подвергается беспощадному анализу”2. И здесь пальма первенства принад­лежит русской литературе, совершившей творчеством Н. В. Гоголя мощней­ший прорыв в изучении “народной жизни, изображении реальной действи­тельности во всей её правде — с пороками и страстями”3. В своей статье о А. В. Кольцове литературный критик В. Н. Майков писал: “...Чтобы произ­ведение... могло ДЕЙСТВОВАТЬ на людей, оно должно заключать в себе что- то общее с их мыслями, чувствами, стремлениями”4.

Поэтому появление на художественном небосклоне звезды Павла Андре­евича Федотова далеко не случайно. Оно было вызвано насущной потребно­стью, “мыслями, чувствами, стремлениями”, которыми жило тогдашнее рус­ское общество. Искусство Федотова не просто отвечало его запросам. Он не был бытописателем в привычном смысле этого слова. Его интересовал даже не сам быт как таковой, а царящие в нём нравы, об исправлении которых он мечтал, признаваясь в своей “страсти к нравственно-критическим сценам из бытовой жизни”5. В этом смысле он был очень близок к Гоголю, в произведе­ниях которого в правдивых, жизненных образах воссоздавалась широкая па­норама подлинной, не прикрашенной России. И также, как Гоголь, Федотов своими сатирическими картинами о людской мелочности, пошлости, само­дурстве, кичливости и зазнайстве, стремлении устроить свою жизнь за счёт других ставил зрителя лицом к лицу с пороками. Но его смех, обличая порок, не уничтожает человека, не задевает его чести и достоинства. Федотовский смех не скабрезный, не злой, а добродушный и остроумный. Вместе с тем в нём ощутимы одновременно и тревога, и какая-то удивительная душевная теплота и деликатность, почему картины Федотова так привлекали зрителей, которых он стремился заставить задуматься и тем самым развернуть их к то­му, что возвышает человека, его душу и жизнь.

Но не только веяниями времени можно объяснить такой взлёт жанровой живописи, да и само искусство Федотова не на пустом месте родилось. Нель­зя исключать роль зародившегося в самом конце XVIII века “сентиментализ­ма”, когда в центре художественного внимания оказывается просто человек сам по себе, человек как частное лицо. Начался процесс постижения природы человека: его характера, его индивидуальности, что, естественно, получило своё отображение, прежде всего, в искусстве портрета. Но на этой же почве уже в 1800-е годы родилась и бытовая живопись. Примечательно, что понача­лу заявила она о себе крестьянской тематикой, представленной в творчестве отцов-основателей нового, молодого жанра В. А. Тропинина и А. Г. Венециа­нова. И хотя оба художника были современниками, но они не были знакомы, да и жили они в разных местах, потому и не дублировали друг друга.

В.        А. Тропинин, будучи вплоть до 50 лет крепостным графа Моркова, про­живал в имении графа на Украине. Отсюда и крестьянская тематика его поло­тен, особенно в ранний период творчества. В недрах этой тематики и рожда­ется его жанровая живопись, особенность которой — изображение человека в действии. Но при этом даже не само действие интересует Тропинина, а вну­тренняя собранность, сосредоточенность человека, его погружённость в дей­ствие, осуществляемое им. Иными словами, жанровая живопись для мастера была способом показать ещё одну форму самопроявления человека, оказав­шегося в конкретных обстоятельствах, что и представляло собой дальнейшее развитие художественных идей, заявивших о себе ещё в конце XVIII столетия.

В отличие от Тропинина, Венецианов в своих произведениях говорил о бытовой стороне жизни, акцентируя при этом жизнь и труд крестьян. Ли­шённая всякой социальной остроты, эта жизнь представала в его картинах не в динамике и развитии, а в формах мягких, созерцательных, с любованием и даже идеализацией подлинной народной красоты.

К 1830-м годам, то есть времени вступления Федотова на художественную стезю, русский жанр накопил уже немало. Начавшая формироваться внутрен­няя линия развития жанровой живописи, естественно, нуждалась в равновесии идей и тем. Рядом со сценами из крестьянской жизни уже напрашивалась те­ма города; с образным выражением национальной стихии русского народа — нравственное осмысление личности человека, его характера и деяний. И явил­ся Федотов. Явился в нужное время и в нужном месте.

Но не всё так однозначно и в судьбе, и в творчестве Федотова, и даже в оценке его искусства. Одни считали его талант “мелким”6. Другие с востор­гом ставили его “в ряд первых наших мастеров”7.

Павел Андреевич Федотов родился в Москве в 1815 году, в небогатой се­мье отставного екатерининского офицера. Как много позже вспоминал худож­ник, рос он в окружении “многочисленной родни”, состоявшей “из людей про­стых, не углаженных светской жизнью”8. Детские впечатления на всю жизнь остались в памяти и в душе Федотова. “Сила детских впечатлений, — призна­вался сам художник, — запас наблюдений, сделанных мною при самом нача­ле моей жизни, составляют... основной фонд моего дарования”9.

А рисовал он с детства, но при этом не испытывая какой-то особой привя­занности к рисованию, и потому даже и не думал стать художником. Учась в Московском Кадетском корпусе, больше всего любил химию, геометрию и музыку. Правда, поля тетрадей и даже книг пестрели портретами учителей, которые отличались необычайным сходством, а также карикатурами на товари­щей. Карикатуры были смешные, но не злые, вызывали всеобщий смех и “ра­дость узнавания”. Уже в них проявилась способность подмечать что-то самое характерное, индивидуальное, те недостатки и смешные слабости, что прису­щи только данному человеку. Впоследствии такой внимательный взгляд, под­мечающий самое важное в человеке или даже событии, а также неподдельный, мягкий, добрый юмор станут отличительной особенностью искусства Федотова.

Блестяще закончив Кадетский корпус в 1833 году, он выпущен прапорщи­ком в лейб-гвардии Финляндский полк, шефом которого был великий князь Михаил Павлович. И здесь, в полку, Федотов продолжает рисовать свои ка­рикатуры, героями которых становятся его полковые собратья. Его сослуживцы ценили в нём “доброе сердце, остроту ума, весёлый характер и артистичес­кие таланты”10. Это вдохновляло, и Федотов начинает постепенно втягиваться в рисование. Любивший дальние прогулки, он вдруг ловил себя на том, что, завидев какую-нибудь уличную сценку, доставал блокнот и начинал зарисо­вывать только что увиденное. Из этих набросков и почеркушек и рождались вскоре первые законченные произведения Федотова. Одно из них — “Уличная сцена в Москве во время дождя” (1837), где ещё “не поставленной рукой” в линиях и растушёвках, в прозрачной живописи акварели представала сама жизнь улиц и населявшие её и типажи, и характеры, и разные курьёз­ные сценки.

А вскоре и сами эти прогулки начали приобретать уже целенаправленный характер. Федотов порой по часу застаивался “под освещёнными окнами не­знакомых домов, — вспоминал впоследствии близкий друг художника А. Дру­жинин, — и наблюдал какую-нибудь иногда забавную, иногда грациозную се­мейную сцену”11. Плодом таких наблюдений стала, в частности, созданная в том же году акварель “Передняя частного пристава накануне большого пра­здника”. Привычный жанр карикатуры трансформировался здесь в своеоб­разный пластический анекдот, рассказанный с нескрываемой и даже под­чёркнутой иронией о подобострастии, с которым люди, движимые страхом перед приставом, пришли его задабривать. Ведь от всевидящего ока приста­ва зависит или процветание их дела, или разорение. Потому и толпятся в при­хожей, свидетельствуя своё почтение, сапожник с парой новых, блестящих сапог, крестьяне с бочонком солений, старушка, согнувшаяся над своей ко­шёлкой с какой-то снедью. Кто-то головку сахара принёс, да и не одну. А один мужик даже целую свинью притащил на себе. Как говорится, “не под­мажешь — не поедешь”. Анекдот как повествовательная форма впервые был привнесен в искусство именно Федотовым. Но при этом, как и в его карика­турах, в самом характере повествования смех не злобный, не разящий, он со­седствует с душевной теплотой, с которой художник относится к этим людям, вынужденным ублажать начальство.

“Мои сюжеты рассыпаны по всему городу, — говорил художник, — и я сам должен их разыскивать”12. Потому и станут нормой для него прогулки, марш­рут которых пролегал по многолюдным улицам, через пивные и трактиры, гостиные частных домов и магазины, где он успевал за один раз подсмотреть “столько сцен, сколько иному не подметить во всю жизнь”13. Он внимательно вглядывался во встречные лица и изучал их, специально знакомился с людь­ми, заинтересовавшими его своей типажностью. В этой галерее “типов” мел­кие помещики и сварливые помещицы, военные и чиновники, столичные ма­стера и неудавшиеся художники, обманутые мужья и хозяева разных мастей. Много позже на одном из своих рисунков он напишет: “Наблюдать, углублять­ся, подмечать — закон высшей премудрости есть наслаждение для души”14. То, что было “наслаждением для души”, воспринимается сегодня как выно­шенная и вместе с тем возвышенная мысль, как кредо в искусстве.

А тогда всё чаще и чаще он стал осознавать отсутствие школы, неумение выразить то или иное состояние или даже просто задать ритм движения. И как-то само собой вдруг потянуло в Эрмитаж, где он подолгу простаивал у жанровых картин голландских мастеров, выделяя среди них особенно Те­нирса, Адриана ван Остаде, Доу, Браувера. Запечатлённая на их полотнах обычная, повседневная жизнь простых людей в образах ярких, сочных, непо­средственных, вместе с тем поданная с лёгкой иронией и даже комизмом, ус­лаждала глаз и вызывала тёплую улыбку. А вскоре внимание Федотова, у ко­торого начинала активно выявляться способность к передаче разных фактур, стал всё более привлекать Терборх с его потрясающим мастерством переда­вать блестящие переливы шёлка. Само общение Федотова с искусством этих мастеров, воссоздававших народный быт во всей его полноте, жизненности и красочности, поддерживало, укрепляло и в нём самом проснувшийся инте­рес к бытовой стороне жизни города и к самим горожанам. Голландцы были близки ему ещё и потому, что и он ещё с детства получал удовольствие, изо­бражая быт и нравы обыкновенных, простых людей, его окружавших. И теперь во время прогулок его зоркий глаз из общей панорамы жизни улицы, череды возникающих на ней разных житейских ситуаций, прежде всего, выхватывал всё особенно комическое, что тоже как-то роднило его с сюжетами полюбив­шихся художников.

Разумеется, Федотов не сопоставлял свои работы с их творениями. Он учился у них. Так возникла потребность обретения профессиональных навы­ков, и Федотов начинает посещать, хоть и не регулярно, академические клас­сы, где рисует “носы, ножки, уши и руки...”15.

Поскольку Федотов был в своём полку на хорошем счету, что обещало перспективу военной карьеры, то молодой офицер полагал, что вся его даль­нейшая жизнь будет связана с армией. Он хорошо знал военный быт с его трудностями и радостями, с его важными, серьёзными, но нередко и коми­ческими сторонами. Эта непростая армейская жизнь казалась ему достаточ­но интересным, благодатным материалом, и потому поначалу он и связывал своё творчество с батальным жанром. Начинающий художник даже брал уро­ки у профессора, художника-баталиста Зауервейда, который с пониманием относился к своему ученику и не подавлял его индивидуальность, его влече­ние к темам, не совсем характерным для батального жанра. Не панорамы сражений, не жестокие схватки с врагом, не кровавые “виктории” интересо­вали начинающего художника. Федотову с его добрым сердцем, спокойным, ровным характером, его искренностью и общительностью гораздо привлека­тельнее были сюжеты из армейских будней. Так появляются его своеобраз­ные “батальные” произведения. Первая в этом ряду — акварель “Встреча в ла­гере лейб-гвардии Финляндского полка вел. кн. Михаила Павловича 8 июля 1837 г.”, где художник добивался точного портретного сходства каждого персо­нажа. Вместе с тем, композиция хоть и выстроена свободно в пространстве, но по своему характеру ещё достаточно скованна и статична. И само действие лишь обозначено, но ещё не развито, нет передачи живой, непосредственной эмоциональной реакции на происходящее. Радость встречи передана лишь воздетыми кверху руками и летящими в воздух шапками. Тем не менее, рабо­та великому князю понравилась, и Федотов с радостью подарил её своему шефу, а тот преподнёс её Государю. В благодарность Николай I повелел вы­плачивать Федотову ежемесячно по 100 руб., оставив за ним право полностью посвятить себя искусству. Но для нас не менее важно, что эта работа Федо­това пополнила, наряду с работами А. Лосенко, А. Г. Венецианова, К. П.Брюллова и др., императорское собрание произведений русского искус­ства. У Федотова, вдохновлённого августейшим признанием, пожалуй, впер­вые зародилась мысль “посвятить себя живописи”, но прежде решил посо­ветоваться с одним из корифеев русского искусства К. П. Брюлловым. “Не советую, — не задумываясь, ответил Брюллов, считая, что в 25 лет “по­здно приобретать механизм и технику искусства”. Увидев поникший взгляд Федотова, успокоительно заметил: — Но попытайтесь, пожалуй, чего не мо­жет твёрдая воля, постоянство и труд”16.

Уже на следующий год художник создаёт очень красивую по цвету, но ос­тавшуюся незаконченной работу “Освящение полковых знамен в Зимнем дворце 26 марта 1839 г.”. А в начале 1840-х годов были выполнены по заказу великого князя и наследника Александра две акварели: “Бивуак лейб-гвардии гренадёрского полка” и “Бивуак лейб-гвардии Павловского полка”. В их ком­позиционном построении ещё присутствует в известной степени статичность, но при всём том действие, особенно развёрнутое на первом плане, уже носит вполне конкретный и активизированный характер. Работы понравились и бы­ли приняты так же благосклонно.

Именно в это время несколько бытовых рисунков Федотова, отмеченных наблюдательностью, присущим ему юмором и точностью попадания в образ каждого персонажа, попали в руки И. А. Крылова. Высоко их оценив, вели­кий русский баснописец сразу понял подлинное предназначение его искусст­ва. Тогда же и сказал: “Это-то и есть конёк его, а не лошадки там, да не сол­датики в строю”17, — и тем самым благословил начинающего художника “на дело народного нравописателя”18. Прослуживший в гвардейском полку 10 лет, уже имевший чин капитана, Федотов в 1844 году решился, наконец, подать в отставку и навсегда связать свою судьбу с искусством.

Пока он владеет только графической техникой, и поэтому в первые два-три года своей обретённой свободы, когда можно полностью отдаться любимому делу, Федотов много рисует, сочетая карандаш с акварелью и сепией. Одна за другой появляются его работы, в которых раскрывается бытовая сторона жиз­ни простых людей, горожан. Эти листы носят ярко выраженный повествова­тельный характер. Художник ведёт очень подробный, обстоятельный рассказ, не упуская из виду ни единой мелочи. Отсюда загромождённость и даже пе­регруженность композиции, в деталях которой тонет основная мысль произ­ведения. Сама идея, “мораль”, с которой он хотел обратиться к зрителям, не всегда доходит до них, теряясь, растворяясь в этом обилии деталей. Он словно боится быть недопонятым и, по сути, не оставляет зрителю ничего для фантазии, ассоциации, домысливания. Не получивший системного художест­венного образования, Федотов ещё недостаточно владеет принципом отбора, обобщения. Образное мышление, можно сказать, в самом зародыше. Отсю­да, от недоверия к самому себе и возникает эта дробность повествования. Отсюда же и стремление дополнить, “дообъяснить” своё пластическое пове­ствование поэтическими иллюстрациями, то есть, по сути, пересказом сюже­та в стихотворной форме, где Федотов нередко языком народных пословиц и поговорок даёт необычайно меткие характеристики своим персонажам. По­ражает необычайная широта тематического охвата жизни в его рисунках. Здесь и жизнь кутил, что не платят по счетам, приводя тем самым в отчаяние кредиторов (“Всё в долг”); здесь и ужасающее положение художника, взяв­шего невесту без приданого, работы которого уже давно никто не покупает (“Старость художника”); здесь же и история о бедной девушке, которую сва­ха увещевает принять ухаживание молодого офицера, суля ей богатые подар­ки (“Мышеловка”). До размеров “драматического” диптиха вырос рассказ о болезни и смерти нежно любимой собачки Фидельки (“Смерть Фидельки”). Не проходит Федотов и мимо ужаса молодого мужа, жестоко обманутого по­казным богатством, взятым напрокат, и фальшивой красотой жены, у которой и зубы вставные, и парик вместо волос (“Первое утро обманутого молодого”). Но при всём том в своих пластических рассказах художник не скользит по по­верхности, в них нет пересмешничества, его ирония знает меру. Чувства пе­реполняют его героев: они то хватаются в ужасе за голову, то отчаянно жес­тикулируют, то кричат, а порой и дерутся, то летают по комнатам. В лице каждого персонажа, в каждом жесте Федотов стремится достичь как можно больше выразительности. Уже современники отмечали впервые появившийся в русском искусстве анекдотический характер произведений Федотова, что было абсолютно созвучно сатирическим настроениям, господствующим в тог­дашнем обществе и которые блестяще выражала литература. “Связанная, придавленная цензурой”, она “мощными, затаёнными силами, — писал поз­же А. Н. Бенуа, — прибегала к иронии и сатире как наиболее удобной форме излагать своё отношение к действительности”19.

И тогда же в федотовских работах — их содержании, характере вопло­щения — некоторым критикам виделось даже явное влияние английского ху­дожника XVIII в. Уильяма Хогарта. Автор целой серии сатирических гравюр, Хогарт, испытавший на себе влияние идей Просвещения, подчинил своё творчество задаче воспитания нравственных начал в человеке и искорене­ния пороков. Да и сам Федотов с заявившей о себе очень рано “страстью к нравственно-критическим сценам из бытовой жизни” проявлял живой ин­терес к искусству английского художника. Но в отличие от Хогарта, острой сатирой обличавшего пороки, Федотов в своей сатире был гораздо мягче. Он не был, как Гоголь, проповедником и, как Хогарт, не хлестал человечество за испорченные нравы. Он любил людей и весело, без всякой злобы, смеялся над их пороками. Именно поэтому анекдотизм рисунков Федотова, бытовые “ужасы” и вообще все избранные им сюжеты, воплощённые в его пластичес­ких рассказах, не могли оставить его зрителей равнодушными. Они были бла­годарны художнику за добродушно-весёлый смех, за то, что в этих работах они узнавали и самих себя, и свою жизнь. Они были благодарны и за то, что представлена она была в образах, хоть и сатирических, но не ранящих. А не­которые листы вызывали даже сочувствие.

В основе его работ с самого начала лежало действие. В этом видится прямая связь с жанровыми работами Тропинина. С той лишь разницей, что Тропинина интересовало не само действие, а вызванная им внутренняя кон­центрация человека на осуществляемом им действии, то есть его состояние. Федотов же акцентирует и смысл, и значение самого действия. Оно предста­ёт в его работах уже явлением не одномоментным, а как заданная, вполне оп­ределённая ситуация, на которую каждый из участников сцены реагирует по-своему. Возникающее конкретное эмоциональное состояние и определяет поведение, то есть действие каждого отдельного персонажа. Иными словами, в произведениях Федотова углубляется сам характер действия, становясь бо­лее сложным, развёрнутым. В его рисунках оно развивается от общего к част­ному, что способствует привнесению в композицию столь необходимой внут­ренней динамики, поддержанной ритмически и эмоционально. Достигнутый эффект художник усиливает, привнося активное и весьма выразительное об­щение между персонажами. Справедливости ради, следует заметить, что в жанре первые попытки в этом направлении предпринимал ещё Венецианов, в частности, в своей картине “Утро помещицы” (1823). Но у Венецианова и действие, и само общение не акцентировано, не развито, а лишь только на­мечено. У Федотова же именно развёрнутое действие, необычайно вырази­тельное общение и вызванный ими широкий спектр эмоциональных красок иг­рают главную роль в раскрытии замысла произведения.

После ухода в отставку Федотов с головой погружается в творчество, и созданные уже в этот год работы свидетельствуют о явно наметившейся ди­намике его искусства. Динамики, вызванной не только полной погружённос­тью в художественную практику, но и продолжающейся учебой. С помощью гипсовых слепков он внимательно изучает лицо, человеческую фигуру. Овла­дение этой профессиональной грамотой очень скоро позволит ему свободно оперировать ракурсами, задавать сложные позы своим персонажам, прида­вая им скульптурные формы. Отсюда неслучайно проявившийся интерес к ис­кусству Микеланджело, у которого он будет учиться столь присущей произведе­ниям мастера пластической выразительности. Заявившая о себе изначально повествовательность, как особенность искусства Федотова, потребовала сво­ей организации и упорядоченного развития. И именно в этот период в твор­честве Федотова намечаются качественные изменения. Наиболее явно они оказались выражены в диптихе “Смерть Фидельки” (1844).

Импульсом к созданию произведения послужила фраза, прочитанная Фе­дотовым в одном из старых журналов: “Если барыня не в духе, это значит, что её моська больна”20. Невинная ядовитость фразы пробудила необычайную твор­ческую энергию. Художник воспроизводит один день из жизни дворянской се­мьи, в которой смерть любимой собачки перевернула в доме всё вверх дном. Ничем не сдерживаемое барское самодурство безжалостно обрушилось на бед­ную служанку, на которой барыня с кулаками и криком вымещает свои горест­ные чувства по усопшей моське. Вызванный ветеринар, приоткрыв дверь, так и застыл в ужасе и страхе, как бы и ему не попасть под раздачу. Разъярённой страдалице, подливая масла в огонь, подыгрывает наветами нянька с ребёнком на руках. Муж, спасаясь от скандала и собачьей тризны, пытается потихоньку ускользнуть от “неимоверных” страданий жены, что льются через край капри­зом и гневом, и тут же награждает пинком другую собачку, попавшуюся ему под ноги. А в другом углу сын, спрятавшийся под столом от крика матери, забавля­ется ещё одной собакой, дергая её за хвост. И только одна кошка, не внемля ни визгу, ни писку собак, ни всеобщему гвалту, спокойно и деловито быстро подбирает молоко, разлитое, на её счастье, из разбившейся посуды.

Состоявшаяся завязка, получив основательную энергетику, потребовала своего разрешения. Возникла естественная потребность узнать: а чем же все это может кончиться.

Во втором листе диптиха художник показывает последствия: вконец рас­строенная барыня с горя занемогла и “расположилась умирать”. Обычная жи­тейская ситуация, выросшая до колоссальной кутерьмы, взбаламутила всю окрестную жизнь. Прибежали досужие соседи и друзья, один из которых так “распереживался”, что вынужден был переключиться на вазу, что приметил на высоком шкафу. Взгромоздившись на лестницу, он пытается её оттуда до­стать, благо все заняты сдохшей собакой, и его интереса никто не замечает. Здесь, в спальне, проходит целый консилиум ветеринаров, самозабвенно, словно на научной сессии, доказывающих друг другу причину смерти живот­ного. Происшедшее подняло на ноги не только науку, но и искусство, пред­ставители которого уже спешат запечатлеть на долгую память бездыханную собаку. А воспользовавшийся случаем скульптор даже заготовил проект гран­диозного памятника усопшей Фидельки. Анекдотичная история о бедной со­бачке, начавшаяся с банальных кулаков, заканчивается, можно сказать, апо­феозом — гипертрофированным желанием увековечить память любимой.

В отличие от прежних работ художника, здесь масса вводных тем и обсто­ятельств сопутствуют основному действию. Одни порождены непосредственно им самим, другие — новые, встречные, благодаря чему выявляется много­гранность самого события, а в нём — поведение и характеристики его участ­ников. Программно заданное их общение между собой вызывает у каждого из них то или иное эмоциональное состояние. Тщательно разработанная совокуп­ность всех этих взаимосвязанных между собой элементов оказалась необычай­но близка тем основам, на которых строится драматургическое действие. В ис­кусстве Федотова заявила о себе принципиальная новизна — продуманная, динамичная в своей основе драматургия. Она не только позволяет развивать основное действие сразу в нескольких направлениях, придавая ему большую широту и объём, но и вызывает массу очень точных ассоциаций, ярких, соч­ных и очень метких характеристик, создавая развёрнутую и довольно мас­штабную картину современных нравов. Ничего подобного русское искусство ещё не знало. Примечательно, что драматургия осваивается Федотовым не как самоцель, а используется исключительно как средство выражения. Впер­вые заявившая о себе в “Смерти Фидельки” драматургическая основа самого изложения и продиктованный ею характер композиционного построения лис­та, дающие возможность развивать действие во времени, — вот то новое, что привнёс в бытовой жанр Федотов. В связи с этим его работы несколько напо­минают своеобразные мизансцены, в которых, правда, нет налёта театрали­зации, но есть продуманное, чётко выстроенное во времени и пространстве действие, как, например, в сепиях “Магазин” (1844), “Офицерская перед­няя” (1844), “Мышеловка” (1846) и др.

Федотовские сепии — лучшее, что было создано художником в ранний пе­риод его творчества, хотя периодизация эта достаточно условна, если учесть, что его художественной деятельности было отпущено всего 8 лет. Светло-ко­ричневая краска, называемая сепией, позволяет использовать в сочетании с карандашом одновременно и перо, и кисть. Карандаш и перо в этих листах Федотова задают контур, абрис, а затем сепией он выстраивает форму, ак­тивно используя светотеневую моделировку, и даже воссоздаёт фактуры раз­ных материалов. Присущая сепии нежность тончайших переходов, нюансов, сквозящая глубина густых теней, ласковая бархатистость мазков и заливок, тёплый коричневый тон — всё это отвечало и природе, и стилистике искусст­ва Федотова, человека с “душой, ...любящей и нежной”21. Сама по себе осо­бенность этой графической техники позволяла и даже вынуждала выстраивать достаточно живописную систему мазков, передавая переливы шёлкового пла­тья или даже потёртый, местами рваный сюртук художника, или широкие раз­воды мебели красного дерева (“Смерть Фидельки”), блеск серебряного чай­ника (“Старый художник”), световые блики причёски (“Мышеловка”) и т. д. Поэтому не удивительно, что, поработав основательно сепией, приобщив­шись к тонкой живописной манере, Федотов, наконец, обратился к масля­ным краскам.

А вскоре на выставке появляются его первые картины, из которых сра­зу же привлекла к себе внимание работа “Свежий кавалер” (1846), над кото­рой художник работал 9 месяцев. Вот где полностью развернулась его “ста­рая страсть к нравственно-критическим сценам”. Мелкий чиновник всеми правдами и неправдами выкарабкался из приниженного положения, дослу­жился до первого чина и даже до ордена и отпраздновал ночной гульбой свою первую награду. На столе — вино и крепкие напитки, на полу — пустые бутыл­ки и объедки, гитара, под которую отводили душу на ночном пировании. Здесь же валяются в беспорядке книга, пробки, собачий ошейник, перевёр­нутый стул. На втором плане пробуждается свалившийся под стол гость. А в центре — сам герой дня, босой, с папильотками на голове, в рваном ха­лате, но с прикрепленным прямо к нему орденом. С горделивым видом, в по­зе монумента хвастается он полученной наградой перед своей кухаркой. Но та не остаётся в долгу и с насмешкой тычет ему прямо в нос его стоптанные и продырявленные сапоги. Ярко выраженная округлость талии кухарки позво­ляет ей не воспринимать всерьёз своего кавалера. При всей обстоятельности повествования, отвлекаясь ещё по привычке на всякого рода детали и по­дробности, Федотов тем не менее сумел придать картине необычайную силу обобщения, создав образ, как писал А. Бенуа, “ужаснейшего представителя нашего бюрократического мира”22.

273

А уже через два года появляется его знаменитая картина “Сватовство майора” (1848). Сохраняя повествовательную форму, художник наполняет её

18 “Наш современник” № 6 разительной правдой и горьким сарказмом о том, как обедневшее вконец дворянство устраивает свою жизнь за чужой счёт. Более того, вовлекая зри­теля самой повествовательной формой, художник делает его очевидцем про­исходящего. Эта особенность художественного языка Федотова проявилось в его работах довольно рано: уже в его акварелях 1830-х годов. Ничего подоб­ного не было у его предшественников. Да и сам бытовой жанр находился ещё в стадии формирования. Это новшество, обязанное своим появлением в жа­нре именно Федотову, очень скоро получит своё широкое распространение в бытовой живописи на рубеже 1850-х — 1860-х годов и особенно в искусстве передвижников.

Как известно, офицером в царской армии, как правило, мог стать только дворянин. Если дворянин сватается к купеческой дочери, то есть человеку низ­шего сословия, значит, он — полный банкрот или, как охарактеризовал своего героя сам Федотов: “майор бравый — карман дырявый”. Потому художник не­случайно уделяет в композиции столько внимания и места интерьеру купечес­кого дома. Как всегда, достаточно подробно, не упуская из виду ни малейшей детали, рассказывает он о том, чем на самом деле привлекло купеческое се­мейство, хоть и бравого, но не первой молодости майора. Чем же собирают­ся, например, потчевать дорогого гостя? Прислуга уже принесла и красную рыбку, и черную икру, и разделанную селёдочку, и кулебяку. Рядом, на стуле красного дерева стоят бутылка дорогого, благородного вина и хрустальные бо­калы. Свидетельством приобщённости семейства к культуре висят на стенах гравюры и старинные портреты. Для уюта художник и кошечку посадил, намы­вающую гостей. Копеечку на комод положил — хоть и копеечка, но она рубль бережет. Для Федотова — всё важно, каждое лыко в строку. А чтобы никто не сомневался в достатке купеческой семьи, прямо по центру композиции худож­ник написал впечатляющую люстру, начищенную до блеска, украшенную гир­ляндами и подвесками наподобие хрусталя, со стеклянным поддоном, подве­шенную к аляповато расписанному плафону. Целый год он искал эту люстру по всему Петербургу. Наконец, нашёл в каком-то трактире, где она висела вся в паутине, с закопченными стеклышками, которая “так и лезла в его карти­ну”23. Дорогая на вид, но лишённая изысканности вкуса, она очень подходила замыслу художника, позволяя дать яркую и емкую характеристику героям кар­тины, их культуре и быту. Художник пишет низкий потолок, и эта люстра, сво­ей безвкусицей и претензией на дороговизну несоизмеримая с окружающим пространством, начинает довлеть над ним, что и было нужно художнику.

При сватовстве разорённого дворянина без свахи никак не обойтись! Только она сумеет уравнять богатое приданое купеческой дочки с особой чес­тью принадлежать благородному — дворянскому сословию. Для большинства купцов, вышедших в прошлом из народа, а то и из крепостных, такое родст­во было всегда вожделенно и составляло предмет их особой гордости. Сваха, сделав своё дело, сообщает главе семейства, что “жених-де изволил пожало­вать”. И “невестин отец” впопыхах пытается застегнуть свой новый сюртук, так как непристойно “нараспашку” предстать пред будущим высокоблагород­ным зятем. А в центре композиции — сама невеста в роскошном белом пла­тье с оборками в три ряда, с жемчужным ожерельем на открытой шее, модно уложенными волосами. Жеманно разыгрывая скромность, она, якобы скон­фуженная, пытается бежать и даже платок от смущения обронила тоже как-то неестественно, наигранно. Но мать расторопна была и, тут же сориентировав­шись, удерживает её, грубо хватая за подол. Жест, довольно красноречиво говорящий о подлинной культуре, истинных нравах, царящих в этой семье. Но майора, лихо подкручивающего свой ус, происшедшее нисколько не коро­бит. Он даже не заметил в том конфуза. Перспектива заполучить весомое приданое невесты перекрыла всё.

Ещё в графических листах Федотова, особенно в его акварелях и сепиях, проявилось ярко выраженная его способность и умение передавать фактуры разных материалов: от металла и дерева до тканей и стекла. И в “Сватовстве майора” очень эффектно соединяет художник матовое лессировочное письмо кисейного платья невесты и необычайно живописные тональные переливы блестящего шёлка платья матери, украшенного воротником из тонких, про­зрачных кружев.

Интересно предложенное Федотовым художественное решение в картине проблемы светотени. Он погружает место действия в полумрак, а весь свет отдаёт пространству, открывающемуся справа в дверях. В проёмах дверей хорошо просматривается в свету фигура стоящего, подбоченясь, майора, аза ним — ярко высвеченная абсолютная пустота. Майор, за которым ничего нет! Достаточно красноречивый образ, рождающий вполне закономерный вопрос: на ком или всё-таки на чём женится довольный собою разоренный майор.

Картина имела огромный успех. Имя автора гремело по всему Петербур­гу. Работы Федотова и раньше всегда собирали много зрителей, а у “Сватов­ства майора” постоянно толпилось столько людей, что пробраться к своему детищу художнику не было никакой возможности. Искренно порадовались большому успеху Федотова его друзья. А Карл Брюллов, поначалу усомнив­шийся в Федотове, считавший, что он слишком поздно начинает, теперь с восторгом принял его картину. И тогда же именно Брюллов приложил нема­ло стараний к присуждению Федотову звания академика и выплаты ему Ака­демией художеств по 700 руб. ежегодно.

С большим успехом прошла выставка работ художника в Москве. И также, как и в Петербурге, перед его работами всё время стояла “густая толпа” и, как отмечает один из современников: “...каждый невольно улыбался, находя в этих картинах знакомые стороны сокровеннейшего русского быта”24.

Все это, конечно, вдохновляло, вселяло надежду и веру в себя. И уже на следующий год Федотов представил на суд зрителей свою новую работу “За­втрак аристократа” (1849). По сути, тема та же, что и в предыдущей картине: нравы современного ему дворянства. Но если в “Сватовстве майора” худож­ник, хоть и не остро, но достаточно прозрачно повествовал о дворянстве, тор­гующем своей сословной принадлежностью, то в новой картине присущее ис­кусству Федотова нравственное начало открывается нам своей новой гранью. “Лучше простой, но работающий на себя, нежели выдающий себя за знатно­го, но нуждающийся в хлебе” (Притчи, ХП, 9). В сущности, в этих словах из “Притчей Соломона” выражена не только тема, но и сама идея произведения, в котором нравственное начало оказывается определяющим. Как всегда, у Федотова очень важную роль в раскрытии замысла играет мир вещей, с по­мощью которого он создаёт ту или иную атмосферу, раскрывает вкусы и при­страстия своих героев. И, как правило, всё это определяет сатирический взгляд на происходящее. В данном случае роль предметной среды отличает­ся известной новизной. Остатки прежней роскоши: и в дорогой мебели, и в керамической напольной вазе, искусно подстриженном пуделе, обяза­тельном в состоятельном доме. На письменном столе с резными каннелиро- ванными ножками — чернильный прибор с перьями, подсвечник, лампа с ажурным голубым абажуром, пресс-папье с бронзовой ланью, начищенной до блеска, так, что кажется даже золотой; вошедшая в моду резная, чёрного дерева этажерка, заставленная хрустальными вазами, графинами, бокалами. Рядом — старинное кресло, оббитое в тон обоев тёмно-зелёной тканью, на ко­тором сидел за скудной трапезой герой картины. На высоком книжном шкафу с зашторенными дверцами — старинная статуэтка “Амур и Психея”. На стене в металлических и деревянных рамках — рисунки и акварели. С поразитель­ной изысканностью выстраивает Федотов колорит картины. Мягкому сочета­нию приглушённых зелёных и коричневых цветов фона тонально вторит живо­пись одеяния героя: его синий шёлковый халат, тёмный бархат воротника и манжет, ночной из восточного шёлка колпак, оберегающий уложенные во­лосы, и красные атласные шаровары, ставшие необычайно модными в до­машнем быту после успешно завершённой русско-турецкой войны. Всё гово­рит о прежнем процветании этого дома, утончённой культуре его обитателей. Но со временем многое изменилось. И теперь остатки былой роскоши язви­тельно дополняют печатные листки с рекламой разной снеди. На одном из них крупными буквами отпечатано: “устрицы”. Выпавшие из меню аристократа, они только в воспоминаниях да в рекламных листках и остались.

Художник воссоздаёт момент, когда неожиданно раздался стук в дверь и незваный гость уже готов войти. И герой Федотова, растерянный, с заст­рявшим куском во рту, испуганно привстав с кресла, разворачивается на вхо­дящего и при этом лихорадочно прикрывает разворотом книги черный хлеб. Это — весь его завтрак. Сам по себе такой житейский момент неожиданного появления постороннего, о чём мы узнаем по живому отклику героя карти­ны, — не открытие Федотова. Его впервые ввели в композиционный и сюжет­ный обиход ещё Тропинин в своей “Кружевнице” (1823) и Венецианов в напи­санной им в том же самом году картине “Утро помещицы”. Но и в том, и в дру­гом случае использованный приём служил средством передачи естественной человеческой реакции и в этом смысле жизненности происходящего. В этой новизне была своя прелесть: проявлялись и тонкая наблюдательность, и вме­сте с тем пристальное внимание к человеку, его характеру, эмоциональному самопроявлению. Такой новый подход к модели делал сам образ человека бо­лее близким, доступным, а атмосферу произведения — более камерной, до­верительной. Но поскольку этот приём только зарождался, то он и не мог ещё полностью выявить свои потенциальные возможности. Федотов, подхватив эстафету, сумел придать воссозданной в картине сцене, используя тот же са­мый сюжетный ход, столь важную для него психологическую окраску. В выра­зительном взгляде аристократа — страх, вызванный не только тем, что кто-то узнает истинное положение его дел, но и тем, что входящий может быть кре­дитором, пришедшем требовать своё. И опять же впервые Федотов именно в этой картине строит образ не только на эмоциональных характеристиках, но усиливает его противостоянием статики общего композиционного постро­ения и выявленной на его фоне суетности самого действия, разворачивающе­гося на первом плане. Выстроенное как некая мизансцена, оно вызывает ощущение известной фрагментарности, выхваченности кадра из цепочки жиз­ни, в которой противоречиво соседствуют и великолепие прошлого, и бан­кротство настоящего. Именно здесь в общем ироничном звучании и тоже впервые у Федотова зазвучала драматическая нота.

Благодаря работам Федотова жанр начинает постепенно обретать своё ли­цо. Комизм и драма, чувства, состояния и даже зачатки психологизма начина­ют окрашивать воссозданные на полотне жизненные ситуации. Таким образом, тема и идея в сочетании с драматургически выстроенным, многоплановым действием, где роль каждого персонажа эмоционально и даже психологически обусловлена, способствовали одновременно и формированию широкого ком­позиционного разворота бытовой картины, её сложению и выявлению отличи­тельных особенностей жанровой живописи как таковой. Не случайно многие исследователи творчества художника называли его предтечей передвижниче­ства. И дело не только в близких, схожих темах, но и в самом характере их во­площения. В работах Перова, Крамского, Васнецова, Сурикова, Репина и др. очень ощутим, прежде всего, мощный драматургический стержень, определя­ющий и композицию, и лаконизм художественного языка, принцип отбора и обобщения, эмоциональную и идейную наполненность образа. Привнеся в искусство жанра новое средство выражения, Федотов тем самым необычай­но стимулировал развитие русского искусства в целом, независимо от его жа­нровой принадлежности.

Художник переживал необычайный подъём творческих и душевных сил. Пришло ощущение своих возможностей и способности сказать в искусстве не­что большее. И в это самое время вдруг жёстким диссонансом прозвучало из­вестие о бедственном положении живших в Москве его отца и сестры. Федотов и раньше никогда не забывал их и помогал, как мог, но теперь дом забирали за долги. И художник, движимый сознанием ответственности и своих обязанно­стей перед семьёй, прекрасно понимая, что деньги для её спасения нужны не через год, по окончании новой картины, а уже сегодня, сейчас, начинает копи­ровать для продажи свои работы, пользовавшиеся особым успехом у публики. Это усердие при всём том всё время подтачивалось невероятным внутренним протестом против превратностей судьбы, пришедших в явное противоречие с художественными устремлениями Федотова, в голове которого роилось мно­жество тем, характеров, идей. Можно только догадываться, какие душевные муки из-за этой жизненной чудовищной несправедливости испытывал худож­ник, лишённый волею судеб возможности идти дальше: проверять, уточнять уже найденное и пробовать, открывать ещё неведомое.

Да и динамика самого творчества, набравшего необычайную энергетику, и открывшиеся после “Завтрака аристократа” новые художественные перспек­тивы были настолько интересны и увлекательны, что остановить этот процесс, отложить его “на потом” Федотов даже в сложившихся трудных обстоятельст­вах уже не мог. “Завтрак аристократа” в известном смысле подвёл черту под ранним периодом творчества, хотя периодизация, как мы уже отмечали, до­статочно условна. И, тем не менее, именно эта картина, впитавшая в себя на­иболее важные, существенные достижения мастера, завершила собой столь характерное для раннего Федотова сатирическое осмысление происходяще­го. В дальнейшем в его работах будет преобладать уже совсем другая тональ­ность. “Перед Федотовым стал носиться новый идеал, — писал А. Бенуа, — Он пожелал сделаться простым повествователем жизни, её прелестей и горя”25.

Тема горя ещё никогда в русском жанре не поднималась. И Тропинин, воспевавший красоту простых русских женщин, и Венецианов в своих карти­нах о крестьянской жизни и быте воссоздавали одухотворённые, исполненные народной мудрости и не испорченные цивилизацией образы. В их творениях прочно вошла в русское искусство и заняла своё, достойное место народная тема. Федотов стал первым, кто наполнил бытовую живопись драматически­ми и даже трагическими образами. Зазвучавшая в “Завтраке аристократа” драматическая нота, разрастаясь, заглушила присущий прежним работам ху­дожника комизм “критических сцен из бытовой жизни”.

Картиной, ознаменовавшей собою начало нового этапа в творчестве Фе­дотова, стала его знаменитая “Вдовушка”. Художник писал её два года. Рабо­та затянулась не только потому, что приходилось отвлекаться на копирование, но и от того, что никак не мог “поймать” нужное состояние несчастной моло­дой женщины. Она только что похоронила мужа, бравого гусара, и осталась одна, беззащитная, беременная, без всяких средств к существованию. Всё имущество уже описано за долги, опечатано и сложено в углу. Поражает слов­но выточенный, исполненный утончённой красоты античный профиль женщи­ны. Сама идея красоты далеко не случайно встаёт перед Федотовым. Он уже давно вынашивает мысль о том, что “надобно изломать хорошенько свою не­эстетическую натуру, чтобы сделаться художником”26. Уже в “Завтраке аристо­крата” он тщательно выписывает благородную красоту старинных вещей. Во “Вдовушке” же он впервые наделяет красотой женский образ. “Мне нуж­но, — признавался Федотов, — добыть себе мягкости, грации, нездешней кра­соты в лицах”27.

В созданных им трёх вариантах картины каждый раз возникало что-то своё. В первом варианте — страдание, когда уже все слёзы по любимому му­жу выплаканы и в опустошенной душе — тупая, ноющая боль. Во втором — то­ска и сознание невозможности вернуть былое. В третьем — безысходность, растерянность и полное непонимание, как жить дальше. В первых двух вари­антах ещё сохраняется привычная для Федотова литературность, подробное воспроизведение интерьера, в котором все вещи, заполняющие его, обстоя­тельно перечисляются, словно через запятую. Доминирование этого предмет­ного мира настолько ощутимо, что и сама фигура молодой вдовы сливается с ним наравне с коробочками, мотками нитей в корзиночке, иконой Спаса, портретом мужа на комоде, гардинами на двери, полосатыми обоями, стулом с догорающей свечой, сложенными на полу самоварами, подсвечниками, се­ребряной посудой, узлами и коробами с описанным имуществом. Во втором варианте художник ко всему прочему прибавил активный свет, что придало колориту некоторую пестроту, несобранность и тем самым ещё более выяви­ло и без того главенствующую роль вещей. В третьем варианте ситуация су­щественно меняется. Велеречивость художественного повествования стихает. Пожалуй, впервые у Федотова начинает проявляться принцип отбора, и пред­метный мир из доминирующего переходит в подчинённое положение. Худож­ник значительно притушил свет, и в возникшем полумраке предметы на комо­де начинают восприниматься как образ дорогого, но уже невозвратного мира уюта, тепла, счастливых дней жизни с любимым мужем, в образе которого ху­дожник написал самого себя. А сложенные на полу описанные вещи уже не бликуют столь откровенно зловеще и начинают восприниматься не как конста­тация факта, а как знак деяний “хищных кредиторов”. А за всем этим возни­кает образ крушения надежд и полной неизвестности судьбы. Художник выст­раивает колорит картины на сочетании тёмно-зелёной стены и приглушённой живописи комода красного дерева с чёрными прожилками фактуры — так на­зываемые дополнительные цвета, всегда усиливающие драматическую то­нальность повествования. Погружённый в холодный полумрак интерьер, под­чёркнуто выписанный в первых вариантах, отошёл на второй план, и фигура молодой женщины становится главенствующей в картине, наполненной атмо­сферой обездоленности, горя и одиночества.

В известном смысле эту картину можно даже назвать автобиографичес­кой, поскольку именно в таком состоянии находился и сам художник: одоле­вающая бедность, переживания за своих родных и одиночество. “Я жажду солнца, но оно // в моё не жалует окно!” — писал Федотов28. А между тем всего несколько лет назад сердечная радость осветила и его душу. Ему нра­вилась одна девушка, одарившая и его ответным чувством. Она — из состоя­тельной семьи и была готова сделать для него всё, взяв на себя все заботы и житейские хлопоты ради его покоя и возможности полностью посвятить себя искусству. Но он отверг это душевное движение любви. “Меня не станет на две жизни, на две задачи, на две любви — к женщине и к искусству, — признавал­ся он своему другу А. Дружинину. — Чтоб идти, и идти прямо, я должен оста­ваться одиноким зевакой до конца дней моих”29. И теперь он, одинокий, без моральной поддержки, лишённый душевного тепла и заботы, остался один на один со своей судьбой, в которой и лишения, и страдания, и невозможность что-либо изменить. Именно это состояние и определяет в картине её “наст­рой” — любимое слово Федотова.

“Вдовушка”, “Сватовство майора”, “Завтрак аристократа” и тематически, и своей образностью, и своим “настроем” полярны по отношению друг к дру­гу. Тем не менее, благодаря их драматургической основе, использованию разных композиционных форм, введению ракурса и даже фрагментарности, именно эти работы способствовали дальнейшему развитию бытовой живопи­си, а в ней — сложению жанровой картины.

Работая без устали, не зная покоя ни днём, ни ночью, он при этом живёт на довольно скудном пайке, в нетопленой квартире, поскольку уже ни на что не хватало денег. Переживания, постоянное умственное и физическое напря­жение, разочарование оказали разрушительное воздействие на уже и так по­дорванное здоровье художника. К болезни глаз прибавились приливы крови к мозгу, частые головные боли. Появились первые признаки нервного расст­ройства, и Федотов как-то очень быстро состарился не по годам. Да и сам ха­рактер его стал меняться на глазах. На смену весёлости, остроумным заме­чаниям, общительности пришли задумчивость, замкнутость и молчаливость.

Пребывая в таком подавленном состоянии, тиражируя свои авторские по­вторения и при этом продолжая работать над “Вдовушкой”, художник начина­ет новую картину: “Анкор, ещё анкор...” (1851-1852). В известной степени, своим “настроем” “Анкор...” продолжает тему “Вдовушки”. С той лишь раз­ницей, что здесь состояние души диктует уже иное композиционное построе­ние. Местом действия становится воссозданная им деревенская изба с очень низким потолком, которая предстаёт замкнутым пространством, погружённым в марево горячих красных тонов, с которыми резко контрастирует чернота на­ползающих глубоких теней. Они всплывают то по углам, то на полу, то на сте­нах. В этом тусклом мареве тонут очертания мебели, разных вещей на столе, на вешалке. Да и сама фигура молодого офицера, что растянулся на полатях, тоже различима с трудом. Заброшенный в забытый Богом и людьми уголок, где нечего делать и где все ему чуждо, он от всепоглощающей скуки, от отуп­ляющего безделья, чтобы хоть чем-то себя занять, развлекается с прыгающей через шомпол собакой. И это марево, в котором размывается реальность, и этот тревожный контраст колорита создают атмосферу трагической безыс­ходности, тоски, невозможности и даже бессилия что-либо изменить. Спра­ведливо назвал картину один из исследователей творчества Федотова “пес­симистической аллегорией бессмысленности человеческой жизни”30. В этом определении выразилось, по сути, то состояние, в котором пребывал сам ху­дожник и к которому привели навалившиеся на него тяготы.

Но пребывая даже в таком помрачённом состоянии, Федотов продолжает работать и пишет свою последнюю картину “Игроки” (1852). Здесь дело даже не в самой теме, не в рассказе о людях, проведших всю ночь за карточной игрой, не о выигравших и проигравших, а в самой пластической и эмоцио­нальной форме его изложения, полной необычайной, не характерной для ма­стера экспрессии. Она проявилась уже в подготовительных рисунках к карти­не, исполненных некоторой призрачности и даже фантасмагории, рождённых уже не столько художественным, сколько воспалённым сознанием. От стрем­ления художника к мягкости и “грации линий”, от присущей ему тонкой живо­писной фактуры здесь не осталось и следа. Рисунок жёсткий, позы углова­тые, при этом статичные и даже несколько театральные. Колорит выстроен на контрасте локальных пятен. В приглушённом свете застывшие фигуры — слов­но тени, но отнюдь не безликие. С той лишь разницей, что вместо лиц — не­ кие фантасмагоричные маски или даже личины. А на лице главного персона­жа, в котором художник изобразил самого себя, читается откровенное безу­мие. Это в полном смысле слова автопортрет, узнаваемый не только своим внешним сходством, но, прежде всего, отображением состояния страдающе­го душевнобольного человека.

Крепкий, здоровый организм Федотова под натиском судьбы не выдер­жал переживаемой им нравственной пытки, и он сошёл с ума. Но, оказавшись в сумасшедшем доме, он, по свидетельству друзей, навещавших его в боль­нице, в минуты просветления процарапал на стене “изображение креста, пе­ред которым иногда молился, иногда пел заупокойную молитву”31.

Марина Петрова

ПРИМЕЧАНИЯ:

1   П. Н. Ге. Павел Андреевич Федотов. Вестник всемирной истории. 1901, №10. С. 177.

 Л. К. Дитерихс. П. А. Федотов. Его жизнь и художественная деятельность. СПб, 1893. С. 21.

3   В. Никольский. Русская живопись. М., 1904. С. 110.

4     Цит. по книге “Пионеры русского искусства и науки”. СПб, без даты. С. 21.

5    Записка П. А. Федотова об его жизни. “Москвитянин”. 1853. Т. II, №5, март.

С. 28.

6      РО ГТГ, 10/6991.

7      РО ГТГ, 31/3033.

 А. Дружинин. Воспоминания о русском художнике П. А. Федотове. СПб, 1853. С. 4.

9  Там же. С. 5.

10  А. И. Сомов. Павел Андреевич Федотов. СПб, 1878. С. 4.

11  А. Дружинин. Воспоминания о русском художнике П. А. Федотове. СПб, 1853. С. 8.

12      А. И. Сомов. Павел Андреевич Федотов... С. 26.

A. Дружинин. Указ. соч. С. 13.

М. Азадовский. Дневник художника. С. 19.

Там же. С. 8-9.

B. В. Толбин. Павел Андреевич Федотов. “Пантеон”, 1854. Т. XIII, № 1, отд. 2. С. 8.

А. П. Новицкий. История русского искусства. М., 1899. С. 228. “Москвитянин”. 1853. Т. II, № 5, март. С. 28.

A. Бенуа. Федотов. Мир искусства. 1901, №11-12.

Пионеры русского искусства и науки. СПб, без даты. С. 34.

B. В. Толбин. Указ. соч. С. 3.

А. Н. Бенуа. Федотов. “Мир искусства”, 1901, №11-12. С. 338.

“Пантеон”, 1854. Т. XIII, №1, отд.2. С. 13.

П. С. Лебедев. Несколько слов о русском художнике П. А. Федотове. СПб, 1853. С. 6.

A. Н. Бенуа. Федотов. “Мир искусства”, 1901, №11-12. С. 339.

П. С. Лебедев. Несколько слов о русском художнике П. А. Федотове. СПб, 1853. С. 5.

B. Блох. П. А. Федотов. М., 1925. С. 25.

Там же. С. 23.

А. Дружинин. Воспоминания о русском художнике П. А. Федотове. СПб, 1853. С. 26.

А. Н. Греч. Наследие Федотова в живописи передвижников. “Искусство”. 1928, кн. 3-4. С. 64.

“Художник Федотов и его стихотворения”. СПб, 1901. С. 30.

← Вернуться к списку

115172, Москва, Крестьянская площадь, 10.
Новоспасский монастырь, редакция журнала «Наследник».

«Наследник» в ЖЖ
Яндекс.Метрика

Сообщить об ошибках на сайте: admin@naslednick.ru

Телефон редакции: (495) 676-69-21
Эл. почта редакции: naslednick@naslednick.ru