Культура

Коржев — титан ХХ века

Илл: Гелий Коржев. Осень прародителей. 1998—1999

Гелий Михайлович Коржев — один из тех художников, чьё творчество знакомо с самого детства по исполненной в необычном ракурсе картине «Поднимающий знамя», иллюстрировавшей школьный учебник литературы и запомнившейся, кажется, навсегда. Побывать на широкой выставке, организованной Третьяковской галерей, побудила, конечно же, не память детства об ученическом «знаменосце» из некогда заезженного триптиха «Коммунисты», а желание увидеть творчество художника целостно, с тем чтобы составить мнение в объёме, как делаешь это в отношении писателя, например, стараясь прочесть его полное собрание сочинений. Выставка картин Коржева была тоже во многом похожа на многокнижье, где каждый том содержит художественную повесть, рассказ или обширный роман, с его разветвлёнными сюжетными линиями, большим числом персонажей, эпически неторопливым, вдумчивым повествованием.

Сотрудники Третьяковки умеют овладевать вниманием посетителей и в этот раз тоже использовали безотказный приём, патриотичную картину «Следы войны» показали первой, прикрепив её для пущей наглядности чуть ли не под потолок, из-за чего пришлось почтительно задирать голову. Полотно внушительное, правдивое и, можно сказать, даже заставляющее смотреть на себя. И смотришь. Но спустя какое-то время разглядывать израненное лицо человека становится почему-то неловко, словно проявляешь нездоровое любопытство к чужому увечью, и только по прошествии ещё времени, когда понимаешь, что изувеченный воин — это образ опалённого войной народа, страны, обезображенный солдат воспринимается собеседником, вступаешь с ним в диалог, вспоминаешь своих родственников, соседа по лестничной площадке, фронтовика, всегда молчаливо курившего крепкие папиросы. Выбитый правый глаз солдата, и почти наполовину седая с той же стороны голова — не восполняемые потери, неизлечимая травма всех семей бывшего СССР сколько бы времени ни прошло. Дополняют впечатление видавшая виды гимнастёрка, на которую оседала пыль дорог и лицо, русые волосы, будто припорошённые пеплом. Возникшее щемящее чувство отчасти снимается спокойным выражением лица солдата, внутренней просветлённостью, переданной через ясный голубоглазый взгляд, а саженные плечи, крепкая грудь, прямая посадка головы вызывают восхищение предшественниками и ответно порождают такое же достоинство в душе, каким наделён запечатлённый на картине могучий защитник. Работа очень тёплая, несмотря на изобразительную лаконичность.

По внутренней связи, но никак не хронологически, после «Следов войны» следуют небольшие картины, написанные в 1943 году: «Мальчик в красной рубашке», «Брат и сестра», «Девочка в тёмной кофте», «Девочка у печки», «Девочка, вяжущая чулок», «Девочка в чёрной кофте», «В люльке». Некоторые картины скорее ученические, прописанные не очень тщательно, но в связке со «Следами войны» дают поразительный эффект: хрупкость, беззащитность жизни и неколебимая громада бойца, его бескорыстная жертвенность. Возникшие чувства оказались на удивление знакомы, словно уже их переживал. В детишках вспоминаешь себя, смотревшего с беспредельным доверием на соседа-фронтовика и его однополчан, собиравшихся у него на Девятое мая, и как они все высокие, какие-то спокойно-сильные выходили на лестничную площадку покурить, говорили между собой негромко, сдержанно. Двоюродный дед, за которым ходил по пятам, когда он приезжал в гости из Ленинграда, и к нему тоже относился с бесконечным доверием, а он говорил о войне нехотя, обещал потом, в следующий приезд рассказать за что получил награды. Странное, удивительное чувство смотреть картины, изображающие детей войны и слышать, вспоминать предков. Очередная страница выставки, состоящая из большого полотна «Старые раны», выставленного вместе с не менее значительными «Тревога», «Проводы» «Мать», отчасти итожат предыдущие мысли. Крепкий, ещё полный, казалось бы, сил, лет шестидесяти пяти бывший воин молча перетерпливает боль от не дающих покоя ранений. И тоже — могучесть фигуры, широкие плечи, молчаливость и прямота взгляда, обращённого в себя или немое пространство. Наполненная болью бессонница, боязнь потревожить спящую рядом жену, запечатлённую, может быть, совсем юной на соседней картине «Проводы». Мгновение ночи и вся жизнь. Примерно такой отрешённый взгляд бывал у нашего соседа-фронтовика, когда его начали одолевать болезни. И как будто это и его тоже провожала молодая жена, и ждала поседевшая прежде времени мать-страдалица.

Совершенно отдельный том собрания представляют картины «Влюблённые», «В дороге», «Облака 1945 года». О «Влюблённых» ценителями искусства сказано, написано много хороших слов и хотелось бы чтобы традиция была продолжена. Возле «Влюблённых» забывается маячивший всё время в уме немец, зачем-то пришедший в наш дом, об учинённых зверствах добропорядочными, семейно-плодовитыми бюргерами тоже не думается. Влюблённые мирных дней! Он, конечно же, — богатырь. Она — прильнувшая к нему его хранительница. Пора счастья и тяжёлого, но выразительного труда, когда человек оставляет в Истории своё имя. Ясность образов, красок. Прочной, тугой, сильной жизнью исполнено всё — фигуры, руки, берег холодного, очевидно, моря, мощный, тяжёлый мотоцикл М-72, и мужской устало-задумчивый взгляд вдаль, во вселенскую бесконечность. Такая картина, рассказывающая о счастье или почти счастье нескольких поколений, представлена на выставке всего одна, но она за десяток дышит здоровым покоем и грандиозностью созидания мирной эпохи.

Картина «В дороге» передаёт уже другой труд — изнурительный, и гружёный свежими брёвнами сломавшийся лесовоз подтверждает это. Того, знакомого по прежним произведениям силача уже не видать, он наполовину скрыт, словно заглочен мордой многотонной машины. На ногах те же армейские сапоги, хлопчатобумажное солдатское галифе, на землю брошена солдатская же, надо полагать, телогрейка. Терпеливая жена с укутанным на руках ребёнком, стоит в резиновых рабочих сапогах на разъезженной просеке, в таком же как у мужа ватнике, за спиной громоздится заглохший холодный «МАЗ». Грустные мысли художник вряд ли в картину вкладывал, напротив, она у него скорее славит жизнь, машина будет починена и семья тронется в путь, но здесь, как принято говорить, главную роль играет зрительское, личностное прочтение. В городе где я родился, такие внушительно рычащие «МАЗы» встречались едва ли не до середины 70-х годов. Помню работавших на них водителей, подлинных богатырей, потому что ворочать необъятный и неподатливый руль, менять многопудовые колёса справился бы не всякий. И разговоры о «лысой» резине помню, нехватке запчастей, никудышней базе технического обеспечения. В своей промасленной одежде благородная каста шофёров большегрузных «МАЗов» ничем не отличалась от слесарей. Главная беда заключалась, конечно, не в этом, она крылась в догматически неизменяемой заданности, обращающей всякую результативность труда в серую беспросветность. Последний, расположенный рядом живописный холст «Облака 1945 года» подтверждает сложившееся мнение. Какая одноногого калеку и его немолодую супругу ожидает после Победы жизнь на селе — общеизвестно, к тому же, судя по траурно-скорбному одеянию женщины, они потеряли во время войны сыновей.

Переход в новый зал прервал размышления о повседневности. В небольшом зальце висели картины триптиха «Коммунисты», а на месте четвёртой была пустота, прямоугольное окно в стене и в нём видны расхаживающие по залу люди. На табличке, прикрепленной под голым окном, тоже значилось: «Коммунисты». Полагая, что это некий перфоманс типа «Живые передвижные головы», какие любят устраивать современные галеристы, никак не мог сообразить, при чём здесь художник Коржев? Или это насмешка над ничего не подозревающими посетителями выставки? Или неумная издёвка вообще над всеми и всем? Обратившись к смотрительнице, я показал на «перфоманс» и с нескрываемым возмущением спросил: «Это — что?» Пожилая смотрительница не поняла вопроса. Я повторил: «Картина где? Или дыра в стене и есть — “Коммунисты?”». Смущённая поначалу моим напором сотрудница сказала с облегчением: «Табличку прикрепили отдельно, а картины вот: “Гомер”, “Поднимающий знамя”, “Интернационал”».

Простое разъяснение восстановило течение мыслей.

В силу разности сюжетов картины висели на стенах порознь, далеко друг от друга, с тем чтобы было проще сосредоточиться на каждой в отдельности. Хорошо знакомые герои триптиха всегда считались в какой-то мере отправной точкой познания, своеобразным началом начал современного мира, с них начиналась Новая История, они начинали строить новую страну СССР. Но в этот раз в триптихе интересовало другое. Опалённый боем красноармеец-музыкант, исполняющий «Интернационал» среди павших товарищей; жаждущий творить Вечность молодой скульптор в обмотках и кожанке; поднимающий с булыжной мостовой знамя рабочий — из каких недр поднялись эти люди? Как случилось, что о них до 1917 года никто в России ничего не знал? Пришедшие ниоткуда. Бесконечно далёкие от персонажей всей русской литературы и даже прозорливого Ф.М. Достоевского, который в своих романах, как уверяют нынешние скородумы, на тысячу лет вперёд всё о всех рассказал. В мысленно возникшей полемике приходили на ум извечные примеры имён Разина, Болотникова, предпринятое А.С. Пушкиным исследование Пугачёвского бунта, чтобы как-то связать историю, но все аргументы были явно ущербны, малоубедительны и верны лишь в части размышлений о генезисе власти, а не побудительных мотивах поступков простых людей.

Походив мыслями по кругу, натолкнулся на творчество А.М. Горького, успешно заплёванного нашими публицистами в 90-е годы. Перебирая в памяти первые его рассказы об отлучённых от земли, лишённых крова и полных ещё сил русских мужиках, ищущих применения себе в жизни, а востребованных лишь когда происходит несчастье, склонился к согласию, что именно в такой атмосфере прививаются идеи самого разного толка. Рабочий люд по природе своего труда остро переживающий всякую несправедливость, остервенело алчущие лучшей жизни подросшие дети. Дух непримиримого, зачастую мстительно-жестокого отрицания запечатлённый Горьким наиболее подходяще, на мой взгляд, обрисовывает истоки зарождения неведомых доселе героев, изображённых позже Коржевым. Кстати, его работа о жаждущем полёта мальчике — «Егорка-летун», написанная в русской традиционной манере, вызывает отзвук пережитых подле триптиха мыслей.

Большая картина «Беседа», которую непременно хотелось увидеть, сначала действительно привлекла, но спустя несколько минут вызвала неудовлетворительное пресыщение. Ленин и слепец: сюжет по замыслу вроде бы глубокий, а на поверку выходит мелким. И не потому что легко читается художническая мысль, просто вместо Ленина можно подставить любого на свете правителя, начиная с Цезарей и заканчивая Президентами наших дней. О старике-слепце ещё можно было бы что-нибудь порассуждать, но в нём тоже слишком всё очевидно, хотя, как трансформация взглядов в России о пролетарском вожде, картина имеет ценность.

В череде работ, посвящённых бытовым предметам и быту, задержала внимание простенькая на первая взгляд картина «Супница и горшки» тысяча девятьсот восемьдесят пятого года. То ли освещение полотна, то ли краски такие, а воображение подставило вместо светлого фаянсового сосуда — тело Христа, смятого куска белой материи внизу — плащаницу, пары сермяжных кувшинов и кринки — образы жён-мироносиц с Иосифом. Продольная картина «Полка с кринками», тоже как будто намекает на Иисуса. Или занимательная социальная лесенка, составленная по восходящей от грубых предметов к благородным, картина так и называется «Лесенка».

Солидный фолиант коржевского многокнижья представляют картины социально-жгучей тематики: «Папа вставай», «Лишённая родительских прав», «Встань, Иван», «Адам Андреевич и Ева Петровна». И, что важно, тема гибнущих душ появилась у художника не вот в 80-90-е годы, а в 50-е, когда были ещё свежи рубцы войны. Переходя от одной картины к другой, временами за художественными сюжетами виделись реальные лица. Вслед за тихо истаявшим фронтовиком-соседом встали его сыновья, старший — силач, способный рукопожатием сломать руку; одарённый в математике и электротехнике — младший. Погибли оба от бичуемого коржевым недуга. Уже после выставки, перебирая знакомых в юности старших парней, обнаружил, что почти половина из них ушли из жизни лет в сорок. Они были все крепкими, добросовестными работягами. Исчезли с улиц внушительно рычащие «МАЗы», и будто бы вслед за ними стали пропадать ставшие ненужными силачи.

Следующее собрание произведений можно объединить по названию одноимённой картины «Мутанты» (Тюрлики). Это рассказ о 90-х годах. Гнев, ужас, брезгливость художника по отношению к уничтожителям Государства понятны. Понятно и авторское словечко «тюрлики», ибо, тех, пришедших к власти особей, и по сей день ни одним человеческим словом назвать нельзя. И опять возникает кажущийся теперь пародийным вопрос: из каких недр поднялись эти современные мутанты? Ответа нет. Бессмысленное разрушение жизненного пространства. О процессе распада говорит и подборка картин с истлевшими, ушедшими в никуда образами красноармейцев. Обглоданная Тюрликами Отечественная История, всё вокруг истрачено в труху, превращено в прах. Под воздействием обличительных, публицистически ясных по смыслу картин, в душе то нарастает, то опадает чувство протеста, душевный подъём сменяется опустошённостью. После эмоционального удара не очень уже хотелось смотреть Дон-Кихота, любимца советской интеллигенции, наделённого у Коржева русской душой. Под конец выставки взбодрили, как ни странно, две картины: «Осень прародителей» и «Лишённые рая». В них по исполнению замысла, выражению смыслов художник достиг, на мой взгляд, невиданной высоты. Лишённое крова бесприютное человечество. Рубище. Нагота. Утрата народами смыслов закономерно и неумолимо повлекшее потерю очага, дома, страны. Небо, закрытое облаками. Беспамятность, обрекающая на изнурительное, бесплодное странствие. Старость и тлен.

На улице, отойдя от коробки здания Третьяковской галереи на Крымском валу, потянуло вдруг оглянуться. Посмотрев на гигантское строение советских времён, попрощался с выставкой и подумал, что творчество Коржева, охватившее без малого целый век страдательной Истории огромной страны, должно экспонироваться постоянно, но вспомнив многочисленные пометки возле картин: «из частной коллекции. США», в духе коржевского «сурового реализма» признал сухо: у художника тоже своего дома нет. И когда будет?

Павел Лаврёнов

Источник: журнал МОЛОКО, № 8, 2016

← Вернуться к списку