православный молодежный журнал |
КультураВосемь картин РафаэляТворчество Рафаэля настолько восславлено в истории человечества, что порой кажется, достаточно заговорить о нём вслух, подумать про себя или просто произнести его имя, как тотчас же будет вызвана тонкая, светлая, поэтическая вибрация сфер, и зазвучит небесная симфония. Устроенная Государственным музеем изобразительных искусств имени А.С. Пушкина выставка произведений художника так и называлась: «Рафаэль. Поэзия образа». Выставка, естественно, пользовалась спросом и, чтобы наверняка попасть на неё, пришлось загодя ехать на Волхонку и ждать открытия музея на улице, на морозном ветру. Ожидание вознаградилось возможностью войти в музей с первой группой посетителей, потому что к моему приезду в очереди у ворот уже стояло человек пятьдесят. В опережение покупки билета, и без того довольной быстрой, мысли взнесли уже на выставку картин, таково было нетерпение увидеть произведения Рафаэля, как тут обнаружилось, что томление не завершено, надо ещё пройти через пышный итальянский дворик, подняться по длинной лестнице на второй этаж, насквозь миновать один из залов эпохи Возрождения и только потом, показав стоявшей на дверях контролёрше билет, попасть в небольшой, с приглушённым освещением залец, где по стенам были развешаны вожделенные произведения. Всего картин было восемь и три рисунка и, как гласил сопроводительный текст, написанный на стене, все они принадлежали галереям Уффици и другим собраниям Италии. И ещё в преддверии встречи с картинами в тексте говорилось, что каждый титан Возрождения в своём творчестве выражал одну из ведущих черт: «Леонардо да Винчи — интеллект. Микеланджело — мощь. Тициан — радость бытия», в то время как, «Рафаэль с наибольшей полной и совершенством воплотил представления о возвышенной красоте и гармонии». Привлекла в тексте и приведённая поэтическая эпитафия, написанная другом Рафаэля кардиналом Бембо на надгробии гения: «здесь покоится Рафаэль, при жизни которого мать всего сущего — Природа — боялась быть побеждённой, а после его смерти ей казалось, что и она умирает вместе с ним». Читая настенные тексты, я надеялся сосредоточиться перед осмотром выставки, а вместо этого меня вдруг охватила странная робость, грозящая вот-вот перейти в какой-то мистический страх, словно я оказался недостоин прикоснуться к работам гения, и потребовалось некоторое усилие над собой, чтобы преодолеть невесть откуда взявшееся смятение, после чего подошёл к первой из восьми картин, «Автопортрету» художника, написанному на деревянной доске (тополь) в 1505 году масляными красками. По размерам картина была совсем небольшой, висела чуть выше уровня глаз. На ней Рафаэлю двадцать два года. Приподнятый подбородок, взгляд обращённый одновременно в себя и во вне, одухотворённость лица выражали внутреннее состояние художника. Смугловатую кожу резко оттеняла чёрная куртка, из-под которой виднелась белая, тонкая полоска воротничка, проводя чёткую линию на уровне шеи. Светло-каштановые, пушистые волосы, чистый, высокий лоб, выразительные глаза тоже оттенялись чёрным цветом в виде головного убора, берета, отчего весь облик художника приобрёл тот высокий аристократизм и простоту, что всегда привлекает нас в человеке. Лаконизм красок, точность линий портрета предстали своеобразными проводниками во внутренний мир, приоткрыли светлый, лёгкий дух творца, мастера. В этом автопортрете есть всё — и высокая трепетность души, и сосредоточенность, и глубина мысли, и одиночество, и любовь, и устремлённость к горним сферам, и принадлежность земному миру. Сдержанный, скромный во всех отношениях автопортрет смог без труда передать духовную всеобъятность, всевобранность Рафаэля. Мягкий, тонкий овал лица в сочетании с взглядом выразительных глаз ненавязчиво, но определённо подводят к мыли о чистоте и совершенстве человеческого образа. Художник смотрит безотрывно и, вроде бы, на тебя, а в то же время, мимо и куда-то вдаль, так что нельзя уловить его взгляд, как ни старайся. И тянет оглянуться назад, проследить направление взора, чтобы увидеть то, что видит он и, тем самым, прикоснуться будто бы к сокрытой в его душе тайне, понять её смысл, понять глубже самого Рафаэля. Сознавая, что всё равно не насмотреться на автопортрет, нехотя оторвался от него, перешёл ко второй картине «Голова ангела», написанной в 1501 году тоже на дереве, маслом, позже перенесённой на холст и хранящейся ныне в пинакотеке Тозио Мартиненго города Брешиа. Подготовленная сотрудниками ГМИИ им. А.С. Пушкина информация об этой картине гласит, что «Голова ангела» является всего лишь деталью большого алтарного образа, исполненного Рафаэлем для церкви Сант Агостино города Читта ди Кастелло. Раньше в центре этой композиции располагалась фигура святого Николая Толентинского, побеждающего дьявола, а по обеим сторонам были ангелы, держащие в руках таблички с латинским текстом церковной службы. В конце восемнадцатого века в результате землетрясения церковь получила повреждения, алтарь разобрали и перевезли в Рим. В начале девятнадцатого века граф Паоло Тосио купил для своей коллекции на антикварном рынке одно из изображений головы ангела, называвшейся к тому времени «Портрет юноши». Вот этот портрет, вернее картину «Голова ангела», чей образ располагался некогда на алтарной композиции по правую сторону святого Николая, привезли на выставку в Москву. Интересно ещё то, что Рафаэлю, на момент выполнения заказа было всего-навсего семнадцать лет, а в документах, согласно исторической справке, его уже называли «мастером». Сюжетно работа довольно скупа, изображает ангела по грудь. Нежная кожа, золотистые длинные волосы, белоснежный хитон, где вновь чёрная, узорчатая окантовка отделяет белый цвет одежд от живой, нежной кожи, отделяет и оттеняет. Светло-красный, глубокого тона плащ, накинутый поверх хитона, создаёт торжественное, победное, праздничное настроение. За спиной ангела видны зеленоватого цвета крылья. Ангелоподобный человек или ангел с воплощёнными чертами совершенного человека. Высокий выпуклый лоб, ясный взгляд, зелёные крылья за спиной — символы жизни. Не смерти! Здоровый, девственный румянец на щеках, чистые выразительные глаза, тонкие, лёгкие, пушистые волосы максимально приближают образ ангела к образу человека, соединяют черты Божественного и земного, сливаются в единое целое, являют гармонию духовного и плотского, когда плоть — одухотворена, а дух — полон высокой жизни. Хотя семнадцатилетний Рафаэль уже и назван своими современниками «мастером», в картине чувствуется пока ещё ученическая рука, особенно в сравнении с «Автопортретом», проглядывает некоторая схематичность, бедность красок, искусственность образа, а где-то и незавершённость. Впрочем, рассуждая о технике письма, нельзя забывать, что работа предназначалась для оформления церковного храма, где требования к изображению фигур и лиц совсем иные, нежели в светской живописи. Третья картина «Портрет Элизабетты Гонзага» написана в 1506 году, тоже на дереве, маслом. Поясной портрет женщины, супруги герцога Урбинского Гвидобальдо да Монтефельтро по первому взгляду прост и, кроме восхищения мастерством изображения, никаких эмоций вызвать не может. Судя по сложенным на коленях рукам, герцогиня сидит, и сидит на чём-то, что лишено подлокотников и спинки, это может быть какой-нибудь пуф или банкетка, потому что деталей предмета мебели на картине не показано. Герцогиня изображена в анфас, на ней чёрное с золотыми вставками платье, за спиной открывается вид на ничем нестеснённую холмистую местность. Довольно крупное, прямоугольной формы её лицо знатоки живописи не считают почему-то красивым, но внутренний, легко угадываемый покой, накладывающий соответствующий отпечаток на внешность, а также, высокий лоб, перехваченный нитью с фероньеркой в виде скорпиона, должны сообщать зрителю о недюжинном уме Элизабетты и благородстве духа. Шею женщины украшает золотая цепочка с подвесками, золотые кольчатые нити лежат на открытой груди, образуя, будто бы, магические фигуры. Чем дольше разглядываешь портрет, тем верней убеждаешься, что он полон явных и скрытых смыслов, детали которых интересно находить, расшифровывать, раскрывать. Так, исполненный в чёрных красках скорпион, украшающий нежный женский лоб, выполняет в образе двоякую функцию: сообщает о мудрости, самоотверженности женщины, а драгоценный камень, который он удерживает передними клешнеобразными конечностями, свидетельствует о том, что посредством этого многогранного, хорошо обработанного прозрачного камня осуществляется некая таинственная связь со звёздной Вселенной, откуда нисходят на землю Мудрость и Откровение, порождая запечатлённый в женском образе ровный душевный покой. Можно сказать, женщина на портрете — восприемник и проводник небесных и земных взаимоотношений. И далее по смыслу — земная, смертная женщина начинает играть роль драгоценного сосуда, сберегающего дарованные свыше вечные ценности. Одновременно, чёрный скорпион с камнем, переливающимся, должно быть, при малейшем повороте головы, напоминает о красоте бытия и его бренности, по скоротечности сравнимого с мгновенностью, краткостью сверкания великолепного камня, или молниеносным, смертоносным ударом хвоста скорпиона, что подчёркивается чёрной же нитью фероньерки, пересекающей светлый лоб. О том, что изображение скорпиона в портрете далеко не случайно и несёт в себе важнейшие сокровенные смыслы, говорит двойное его повторение в виде характерного, узнаваемого изгиба тёмно-каштановых прядей волос, покоящихся на обеих плечах женщины. Нельзя сказать, чтобы короткие, тонкие прядки в точности копируют скорпиона, но то, что они по форме и цвету явно уподоблены ему, выступают своеобразным его отражением — сомнений не вызывает. К чёрной фероньерке, украшающей лоб, добавляется роскошное, чёрного цвета платье. Большое прямоугольное декольте открывает красивую ровную грудь и, если прямоугольный вырез несколько контрастирует с мягким овалом лица, то золотая цепочка на шее повторяет линию подбородка. Чёрный цвет платья смягчён широкими, геометрической формы золотыми вставками. Платье по покрою, подобранному цвету говорит, помимо прочего, о безупречном вкусе её обладательницы. И сам чёрный цвет в портрете тоже двояк: он — строг, аскетичен, суров, привязывает человека к земной, обыденной жизни, и он же — отделяет живую материю от неживой, высветляет все иные краски. Чёрный цвет у Рафаэля способен даже локально доминировать, как, например, в предыдущем «Автопортрете», замыкая собой наглухо сверху и снизу высокодуховную плоть, или в картине «Голова ангела», когда всего одной линией на груди накрепко связываются тленность плоти и бессмертие духа. В целом, чёрный цвет, несмотря на тревожность, уравновешивает все прочие тона и в равной степени выполняет в произведениях Рафаэля как главную, так и второстепенную функцию. Цвет золота в портрете тоже не случаен. На первый взгляд он исключительно декоративен и кроме украшательства ничего в себе не несёт, — золото на груди, золото в отделке платья, — на самом деле, всё это является лишь отсветом, отзвуком лучей солнца, заслонённого женской спиной и подсвечивающего часть неба, синих гор, холмов, зелени. Этот дорогой, праздничный цвет сообщает о мотиве жизни и смерти, хотя искусствоведы говорят нам преимущественно о воспевании жизни Рафаэлем, как и всеми представителями Возрождения. Строгий, чёткий, реалистичный женский образ на фоне пасторальной, совсем не «ренессансной» природы, как бы являет собой жизненную силу человека и его бренность. Отойдя от картины на чуть большее расстояние, видишь и другой мотив: плавно изогнутая линия холмов и гор за спиной женщины напоминают своими контурами и цветом расправленные, распростёртые в обе стороны крылья. Это всего лишь намёк, негромко звучащая нота, призрачное отображение, но такое зримое и ясно читаемое. Художник теперь уже в образе женщины показывает заключённую в человеке неразрывность небесного и земного, плотского и ангельского, что дополнительно подтверждается выбранным фоном портрета, где тонкая, глубокая небесная синь, слегка подсвечена то ли восходящим, то ли закатным солнцем. Четвёртая и пятая картины — парные портреты супругов Аньоло и Маддалены Дони, написанные в 1504-1507 годах на дереве (липа), маслом. Они так и называются: «Портрет Аньоло Дони» и «Портрет Маддалены Дони». Молодой глава семьи Аньоло — торговец тканями, флорентийский купец. Маддалена — жена, трогательная, юная барышня. Портреты выполнены Рафаэлем на заказ и призваны увековечить чету Дони — новую общую ветвь двух родовых дерев. В портретах не просматривается потребности художника рассказать о них больше, чем это просто молодожёны и, может быть, по этой причине в них гораздо меньше символических деталей и скрытых смыслов, хотя они тоже есть. Образ Аньоло вполне выражает настроение, нравы, культуру Италии того времени. Так, например, занятие торговлей должно было бы наложить соответствующий отпечаток на внешность молодого человека, сказаться, может быть, на чертах его лица. Вместо этого мы видим строгость взгляда, собранность, присущие скорее воинам, готовым без раздумий защитить шпагой или кинжалом честь своей жены, своего рода, свою честь. Спокойно сложенные впереди себя холёные руки с дорогими перстнями на пальцах тоже не должны вводить в заблуждение, широкие плечи, гибкое тело, сильная развитая шея выдают в нём природного силача. И взгляд, взгляд — безотрывный, прямой, пристальный, он красноречивей всего говорит о внутренней силе молодого мужчины, способного без тени страха пожертвовать собой, если к тому принудят жизненные обстоятельства. В его взгляде, облике проглядывает даже некоторый вызов, но это вовсе не высокомерная дерзостность или надменное небрежение к людям, а полное соответствие принадлежности окружающему миру с прекрасным пониманием всех его законов, нравов, и где этот молодой торговец тканями твёрдо знает по каким правилам ему надлежит действовать, жить. Человек прочной натуры, надёжный, такого всегда хорошо иметь в друзьях, его не испортило ремесло негоцианта, порой предполагающее лукавство, напротив, он облагораживает собой своё дело. О мужественности Аньоло говорит также чёрный цвет, присутствующий в одеждах. Поверх красного камзола надета накидка из чёрной ткани, плотно стянутая в талии и похожая больше на кованую кирасу, нежели на элемент тканой одежды. Чёрную накидку оттеняет уже знакомый по предыдущим картинам белый воротничок. Надо сказать, чёрный цвет у Рафаэля производит очень странное впечатление. С одной стороны, он тревожит, создаёт напряжение, очерчивает, как бы, границы жизни, а с другой — собирает образ, придаёт строгость, сообщает ему силу и мужественность. Так, например, герцог Урбинский Гвидобальдо да Монтефельтро (супруг Элизабетты Гонзага), чей парный портрет не был, к сожалению, представлен на выставке, изображён у Рафаэля полностью в чёрном одеянии (с небольшим вплетением в ткань одежд золота). И когда долго смотришь на портрет, начинаешь ясно ощущать нарастающее напряжение; чтобы разрядиться, приходиться прибегать к локализации восприятия, переводить взгляд на лицо герцога или кусочек цветного пейзажа в оконном проёме за его плечом, при том что сам образ Гвидобальдо да Монтефельтро, его спокойное, ровное душевное состояние совсем не предполагает проявление каких-либо бурных эмоций, а быть может даже отрицает их. Молоденькая Маддалена — во многом женский идеал. Это выражается в пышущей здоровьем её внешности, обещающей плодовитость, и целомудрии, скромности, означающей примерное поведение девицы, жены. Несмотря на свой юный, шестнадцатилетний возраст, она выглядит довольно зрелой, этакой смоквой, то есть, вполне готовой стать спутницей своему мужу, хозяйкой дома и матерью. В её облике сочетаются женственность, свежесть и такая необходимая для женщины, жены благородного мужа внутренняя чистота. Взгляд её открыт, ясен, а одежды сине-красных, зелёных цветов призваны вызывать ассоциации с ризами непорочной Мадонны. Увековечивая Маддалену, Рафаэль остался верен себе, не преминул напомнить о бренности человека, какой бы ни была прекрасной его плоть, несколько раз использовал чёрный цвет: в витой ленте, схватывающей верхнюю часть лба и поддерживающей уложенные в гладкую причёску длинные волосы, шнурке на шее с подвеской из крупной жемчужины, красивой оторочке воздушной, полупрозрачной накидки на плечах, отделке платья на груди. Удивительный, парадоксальный контраст тёмных линий с выражением лица, исполненным ожидания новой жизни, чистой кожей, живописным пейзажем за спиной и светлым, белооблачным небом. Не желая расставаться с портретами молодожёнов, я отошёл к середине зала и долго ещё стоял перед ними, переводя поочерёдно взгляд с Аньоло на Маддалену, разглядывал холмистый Умбрийский пейзаж, изящно выписанный за их спинами, любовался выверенной и такой естественной композицией обеих картин, когда в первую очередь внимание привлекают лица, а только потом начинаешь осмысливать наполнение образов. Сладостность — так можно определить состояние, порождаемое созерцанием произведений Рафаэля. Его герои и пять веков спустя внушают уважение и любовь, Аньоло — первое, Маддалена — второе. Некоторые детали портретов выводят образы за пределы одной семьи, приподнимают над частным, придают им общезначимые смыслы, так, например, высокое дерево за правым плечом Маддалены, пустившее вверх несколько крепких ветвей, собранных вокруг ствола, подобно благословенной смоковнице сообщает о грядущем здоровом цветении этой женщины и умножении дружной семьи, объединённой родительской любовью и кровом; или тонкие пышные волосы обоих супругов, говорящие о благородном происхождении без противопоставления плебсу и выражающие явную возвышенность духовного мира молодых людей. Шестая картина изображает молодую девушку, сидящую вполоборота и называется «Женский портрет (Немая)», 1507 год, дерево, масло. Портрет, на первый взгляд, довольно прост и поначалу в нём не увидишь занимательного сюжета или какой-то изобразительной глубины, но по мере рассматривания образа, начинают множиться вопросы и будто бы сами собой возникает и сюжет картины, и искомая в ней глубина. Прежде всего, конечно, интересует: почему эта молодая женщина, вряд ли ещё достигшая двадцати двух-двадцати трёх лет, считается немой? Искусствоведы утверждают, что зримым признаком её немоты являются плотно сжатые губы и в качестве аргумента приводят цитату Леонардо да Винчи, знатока физиологии человека, умевшего определять и изображать работающие и неработающие мышцы лица, тела: «Живописец, знакомый с природой нервов, коротких и длинных мускулов, будет хорошо знать при движении члена тела, сколько нервов и какие нервы были тому причиной, и какой мускул, опадая, является причиной сокращения этого нерва, и какие жилы, обращённые в тончайшие хрящи, окружают и включают в себя названный мускул. Также сможет он разнообразно и всесторонне показать различные мускулы посредством различных движений фигуры и не будет делать так, как многие, которые при различных позах всегда показывают то же самое на руках, на спине, на груди и на ногах, чего нельзя отнести к числу малых ошибок». Не берусь утверждать, в какой степени эта мысль великого Леонардо, наставляющая работу художников, относится к «Женскому портрету» великого Рафаэля, — на мой взгляд, весьма опосредованно, — но привлекать её в качестве доказательств немоты героини нельзя. Ответ надо искать по иным признакам. Не будучи физиономистом-анатомистом, а опираясь исключительно на житейский опыт и личные наблюдения, могу сказать, что в обыденной жизни распознать человека с нарушением речи по его мимике или выражению лица не так-то просто, если, конечно, в результате какого-нибудь увечья у него не деформированы черты. Более того, люди с нарушенной речью всегда помогают себе в разговоре мимикой и мышцы лица у них развиты хорошо. По моему представлению, в рафаэлевском портрете надо обращать внимание не столько на сжатые губы, сколько на весь облик женщины, включая её наряд. Бросается в глаза крупноватое, непропорциональное телу лицо, довольно большие руки с длинными пальцами, в то время как вся фигура сухощавая и как будто даже физически недостаточно развитая. И вот в этом перечислении внешних признаков кроется как отгадка, так и подвох. Дело в том, что мне доводилось дважды в реальной жизни встречать девушек по виду очень схожих с рафаэлевской «немой» и меня всякий раз удивляло насколько обманчивое впечатление может производить внешность. Точно такая нескладность фигуры, субтильность, вызывающая естественное сочувствие, большая голова с выпирающей на затылке «шишкой таланта», крупные ладони, не боящиеся труда. В то же время, девушки отличались отменным прилежанием, долготерпением, на удивление хорошей физической силой, высокими душевными качествами, умением постоять за себя и — неразговорчивостью. Молчаливостью! Окружающие тоже обманывались внешностью, не предполагали в них твёрдости характера и считали девушек немножечко странными, жалели, сочувствовали им. «Молчаливая» — именно так я бы назвал портрет. В пользу этого определения говорит своеобразный наряд девушки. Тщательно подобранное одеяние состоит из очень малого числа элементов: платья, открытого по грудь, воздушной кружевной накидки на обнажённых, женственных, покатых плечах и длинной тесьме на шее с подвеской в форме креста, украшенного в средокрестье тёмным драгоценным камнем, на пальцах обеих рук перстеньки. В элементах наряда важны повторяющиеся детали — узлы. На узел завязана толстая, длинная тесьма на шее, чтобы не съезжал в сторону крест; ленты, поддерживающие рукава платья; красный поясок вокруг талии с белым передничком. Все эти узелки и завязочки в женском наряде имеют естественный и необходимый вид, но неоднократно воспроизведённые, они вдруг приобретают значение некой печати, наложенной на женщину, словно на неё специально напущен какой-то запрет. Вряд ли это можно считать намёком или указанием на приготовление её к монашеской жизни, что первым может прийти на ум. Против такого предположения говорят платье и крест. Наряд слишком откровенен, у платья большое декольте, а крест изображён без распятия и на пальцах у неё, о чём тоже нельзя забывать, есть украшения, перстеньки. Вместе с тем, в упомянутых элементах с деталями зашифрован и другой смысл: если между узлами на предплечьях и талии провести линии, получится своеобразный «треугольник жизни», замыкающий в себе грудь и живот, а напротив солнечного сплетения, где у человека, как принято считать, находится душа, свисает крест. Земная жизнь, оберегаемая небесным распятием. И вновь привлекает внимание физическая чистота женщины, её ясный взгляд, как признак невинности души и непорочности помыслов, аккуратно прибранные тонкие, пушистые волосы, высокий, открытый лоб. Нижняя часть живота символично прикрыта белым передничком, руки на коленях тоже сложены защитным крестом, в левой руке свиток. Тёмный фон портрета подчёркивает человеческую чистоту. Седьмая картина называется «Мадонна с младенцем (Мадонна Грандука)», создана в период с 1504 по 1508 г.г., дерево, масло. Неожиданное второе название «Мадонна Грандука» переводится как «Мадонна великого герцога», что в свою очередь при более развёрнутом пояснении означает: «картина была куплена для герцога Тосканского Фердинанда Третьего в 1799 году». Мадонна изображена стоящей. Прижимая к себе младенца, она, одновременно, как бы показывает, «представляет» его. Над головами обоих образов нимбы, причем, если над головой Мадонны нимб просто овальный, то над головой младенца — с вписанным в него крестом, называемым «крещатым нимбом» и символизирующим будущие страдания Спасителя, его предназначение на земле. Лица Мадонны и младенца — чистые, ясные, но на этой картине у них уже другие выражения, у Мадонны — кротость, смирение, у младенца — знание своей судьбы. Волосы Богоматери и сына одинакового цвета, светло-золотистые, пушистые, лёгкие, а взгляды обращены вниз, словно указывают на приятие своих судеб, обнаруживают полное знание своего будущего. Платье Мадонны красное, но оторочка на груди чёрного цвета и чёрного же цвета перехват под грудью, как будто эти чёрные линии опять отделяют жизнь от смерти или призваны полнее оттенить жизнь и напомнить о смерти. Белая пелёнка вокруг тела младенца раскрывает его беззащитность и чистоту, сообщает наперёд, что в подобную плащаницу будет позже завёрнуто его тело, снятое с креста. А сине-зелёная накидка, — синяя сверху и зелёная изнутри — наброшенная поверх красного платья Мадонны всё равно вдруг утверждает жизнь, победу над смертью, покрывает и ограничивает чёрные лини на талии и груди. Фон картины — угольно-чёрный, поэтому кажется, что Мадонна и младенец выходят их мрака, несут, утверждают своими образами жизнь. Лицо Мадонны девичье, непорочное. Восьмая картина «Экстаз святой Цецилии со святыми Павлом, Иоанном Евангелистом, Августином и Марией Магдалиной» написана Рафаэлем около 1515 года, на дереве, маслом (перенесена на холст). Размер картины довольно большой, 3м Х 2м. Картина интересна организацией композиции: в центре стоит Святая Цецилия, покровительница музыки, а по бокам, по двое, слева и справа апостол Павел, Иоанн Евангелист, Мария Магдалина, Августин. Цецилия держит в руках переносной орган, в то время как все другие музыкальные инструменты — тамбурин, флейта, цимбал, виола, литавры, треугольник — брошены переломанными наземь, под ноги. Знатоки и толкователи живописи утверждают, что покинутые инструменты являются чем-то низшим, недостойным, чуть ли нечистым, по сравнению с переносным органом, какой держит в руках Цецилия. Безусловно, отринутые Цецилией музыкальные инструменты не могут, не способны издавать благоговейно-божественные звуки и пригодны лишь для сопровождения увеселений, забав, но и сребротрубный орган тоже несовершенен, и по этой причине он опущен в руках святой, в то время как её лицо поднято к небу, где восседают шесть ангелов с двумя фолиантами в руках приготовленными для молитвенного акапельного пения и посылки на землю музыки сфер. Одежды всех изображённых святых нарядные, цветастые, но очень простые, у женщин состоят из платья, у мужчин — рубахи с плащом; босые ноги указывают на неразрывную связь жизни земной и небесной. На шее Цецилии нет жутких ран, нанесённых ей мечом палача, из-за которых через три дня после казни она скончалась, её лицо, шея, грудь ангельски чистые. Картина объединяет условность в виде брошенных под ноги музыкальных инструментов, ангелов на небе и реализм — пейзаж природы на заднем плане, фигуры святых. Порой теряешься, глядя на полотно, то ли это картина, то ли икона, источающая небесную музыку и божественный свет. Своеобразно и неожиданно передана индивидуальность каждого святого. Они на картине самодостаточны, поэтому все пятеро словно бы погружены в мысли, заняты размышлениями и не смотрят друг на друга или по сторонам. В то же время, они едины, являются живым свидетельством постижения духовных высот земным человеком. Вместе с картинами на выставке были представлены три рисунка Рафаэля: «Погрудное изображение женщины в профиль», «Голова женщины в профиль», «Мадонна с младенцем». Рисунки чередовались с полотнами и помогали более пристально рассмотреть руку художника, понять те или иные детали картин. Рисунок «Погрудное изображение женщины в профиль» сделан на бумаге чёрным мелом, пером, тушью, свинцовыми белилами, время создания около 1505 года. Рисунок простой. Отличается законченностью линий и выполнен как будто без отрыва пера и металлического штифта, о следах которого тоже сообщалось в прикреплённой рядом пояснительной табличке. Опять бросается в глаза высокий лоб, свидетельствующий о благородстве ума молодой женщины. Длинные волосы заплетены в косу и завязаны на затылке сложным узлом. Женщина изображена в профиль. Узел волос рифмуется с завязанной на плече лентой, и ещё одна лента вплетена в волосы женщины. Лицо спокойное, задумчивое. Молчаливое! Рисунок «Мадонна с младенцем» напрямую относится к картине «Мадонна Гандука», ок. 1505 года, бумага, чёрный мел, лёгкая растушёвка, металлический штифт. Он отличается тем, что здесь отчётливо видна быстрая и точная рука мастера, глядя на штрихи, можно даже представить себе, как поглощённый замыслом Рафаэль делает на бумаге набросок. Мадонна с младенцем на руках заключена в безукоризненно ровный круг. Очерченная вокруг неё идеальная линия — ни что иное, как символ совершенства помещённых в неё образов. Выражение лица Мадонны спокойное, с явным отпечатком знания жизни, вид младенца беззаботный и ясный, дополняя друг друга, они создают идеальный круг, означающий бесконечность жизни. Последний, третий рисунок «Голова женщины в профиль» выполнен художником около 1507 года, бумага, перо, чернила. Если бы не знать, что это рука Рафаэля, рисунок вполне можно было бы принять за работу какого-нибудь талантливого нашего современника. Узнаваемый сюжет. Выразительный, ясный образ. На рисунке изображена женщина в профиль, погрудно. Голова её чуть склонена вперёд. Открытая, изящная шея, волосы собраны в узел на затылке. Взгляд задумчивый, с потаённой ноткой сердечной грусти. Она полна размышлений, о чём говорит устремлённый вниз, словно невидящий взгляд, выжидательно застывшая поза, положение рук, надо полагать, сложенных на коленях. И в то же время в ней отчётливо видны благородство и цельность натуры. Из всех картин и рисунков, представленных на выставке, именно к этому произведению больше всего подходит общее название «Поэзия образа». Изумительное совершенство, гениальная простота. В зале я провёл уже пять часов, а уходить с выставки не хотелось. Встав посреди зала, где не скоплялся народ, вновь предался созерцанию, теперь спокойному и слегка отстранённому. В Пушкинском музее всегда присутствует несколько особая, отличная от других культурных мест атмосфера, в нём чувствуешь себя умиротворённым, наполненным. Сюда я любил приходить, когда работал над диссертацией. Пропадая в спецхране Ленинской библиотеки дни напролёт, вынужден был не только осваивать незнакомый, ранее запретный материал, но и фактически переучиваться, замещать, соединять, примирять совершенно «новые» знания со «старыми», затверженными в институте, как-то укладывать в голове те и другие, что требовало гораздо больших усилий, нежели обычное обучение. Это происходило на рубеже 90-х годов. От каждодневных нагрузок порой близко подступало физическое и умственное истощение и, чтобы восстановить силы, шёл в Пушкинский, буквально спасался красотой. Высокохудожественный дворцовый интерьер в сочетании с царящим в нём домашним уютом, довольно сильно контрастировал с казённой аскетичностью Библиотеки имени Ленина. В те разломные годы публика посещала музей мало, даже в бесплатные дни, и в пустых залах можно было подолгу стоять в полной тишине и одиночестве. Верные смотрительницы встречали редкого посетителя полупоклоном, боялись скрипнуть стулом, передвигались бесшумно, почти на цыпочках, а если доводилось обратиться к ним с вопросом, отвечали подробно, со знание дела, не хуже подготовленных экскурсоводов и обязательно шёпотом, даже если вокруг не было ни души. С тех пор сотрудницы изменились, стали более раскрепощёнными, даже расслабленными, а заживший получше народ вновь активно пошёл на музейные выставки. Вслушиваясь в картины Рафаэля на все лады, всматриваясь в образы и так и этак, я пытался отыскать в них хоть какие-нибудь, пусть даже самые ничтожные признаки концепции «антропоцентризма», повсеместно утверждаемой в научных трудах, посвящённых эпохе Возрождения и пышно, уверенно, словообильно преподносимой университетскими мужами в студенческих аудиториях. «Антропоцентризм» Возрождения против «теоцентризма» Средних веков. — На эту удочку попались многие современные умы, включая философов, именитых писателей, публицистов, яростно скорбящих по «цельному средневековому человеку» и с жаром, непримиримо повторяющих тезис о пагубности Возрождения, развратившем «суровое» сознание средневековых людей и дурно повлиявшего на всё последующее развитие человечества. Согласно идее «антропоцентризма», в центре мироздания стоит человек, Вселенная вращается вокруг него, он изображается богоподобным, в то время как «теоцентризм» Средневековья предполагает верховенство Бога, устанавливает вертикальную связь, по сравнению с ренессансной горизонталью. В зависимости от таланта и словоохотливости исследователей, десятилетиями разрабатывавших эту теорию, она приобрела всевозможные словесные украшения, оттеночные толкования, учёности, типа: антропоцентризм — это новое прочтение человека. С последним замечанием о «новом прочтении», можно ещё согласиться, но приписывать его исключительно Ренессансу — нельзя, потому что любая эпоха всегда и везде стремится переосмыслить человека, пересмотреть его связи с окружающим миром, а то и вообще подвергнуть полной ревизии. По моему мнению, «антропоцентризм», как метод постижения, познания творчества главных представителей эпохи Возрождения, среди которых первенствует Рафаэль, является глубоко ошибочным, если не сказать, ложным. По своей сути «антропоцентризм» предполагает секулярное сознание, а это для художника того времени было попросту невозможным, он не смог бы расписывать храмы и алтари, и не только потому что его не допустили бы к такой работе, а то и вообще могли сжечь на инквизиторском костре, а потому, что у него не получилось бы постичь, проникнуть в глубину, соблюсти, выдержать церковные каноны. И надо помнить, произведения, созданные носителями секулярного сознания, не живут долго во времени, не являются универсальными, влияние таких творений всегда ограниченно, имеет строго определённые исторические, смысловые, этические и эстетические границы, в то время как искусство титанов Возрождения и Рафаэля в их числе — непреходяще, всеобъемлюще, общезначимо, вечно. Сомнений нет, человек у Рафаэля часто ангелоподобен, это видно в той или иной степени даже на примере четырёх представленных картин: «Автопортрет», «Портрет Элизабетты Гонзага», «Немая», «Портрет Маддалены Дони». Уподобляя человека ангелу, Рафаэль наполняет его образ любовью к Господу, высветляет в нём Божественность замысла создания, подчёркивает бессмертие человеческой души. Земной человек у Рафаэля очищен от скверны грехов, но полон возвышенных устремлений, духом и помыслами соответствует трудам Создателя, оправдывает принесённую Христом жертву ради его спасения. О «богоравности», тем более «богоборчестве» не может быть и речи. Если в Средневековье человек — тёмен, то в Возрождение — светел. По крайне мере, у Рафаэля это именно так. Понятия «вертикаль» и «горизонталь», определяющие взаимосвязи, тоже не очень подходят, я бы их заменил на двухмерность и многомерность, как способ изображения внутреннего состояния человеческой личности. В просмотре картин из центра зала вдруг обнаружилось, что издалека они воспринимаются совершенно иначе, раскрываются новой и довольно неожиданной стороной. Взгляд Рафаэля на «Автопортрете», помнится, был обращён куда-то за спину зрителя, вдаль, а теперь художник будто бы смотрел прямо в твою сторону, именно на тебя, намеренно сталкивался с тобой взглядами. Потрясающее чувство — переглядываться с Рафаэлем. Расположенные на противоположной стене портреты Аньоло и Маддалены Дони тоже рождали занятный сюжет. Мадаллена, олицетворяющая свежую, нежную, вот-вот созревшую смокву, всем своим ожидательным видом вызывала настойчивое желание преклонить перед ней колено, простереть вперёд руку и произнести пылкое, велеречивое признание. Не будь рядом решительного Аньоло, ревностно наблюдающего за всяким, кто осмелился бы приблизиться и заговорить с его юной, безопытной супругой, выказать ей симпатию, выходящую за рамки приличий, то какое-нибудь объяснение с Маддаленой непременно бы произошло. Подлинную драматургию создавали картины «Экстаз Святой Цецилии» и «Мадонна Грандука». Святой Павел, Иоанн Евангелист, Августин, Мария Магдалина, находясь справа и слева от Цецилии, составляли собой правильный полукруг. Зрители в зале тоже вставали перед картиной полукругом. В соединении они образовывали законченную геометрическую фигуру. Причём, участники первого полукружья, пятеро поименованных Святых — размышляли, молились, молчаливо беседовали друг с другом, а миряне, живые грешники из второй части круга — дружно смотрели на них снизу вверх. Внутри этой картины открывалась ещё одна. Направленное освещение выбирало только образы Святых и первый ряд зрителей, остальные в зале оставались в тени. И возникала многозначительная идея неких избранников, состоящих из тех, кто запечатлён в образах и уже обрёл святость и тех, кто ближе всего подошёл к ним и удостоился отражённого от них света. Золотой круг в сумраке. Театральное действо, связанное с произведением «Мадонна Грандука» сюжетно несколько проще и, одновременно, сложней. Применительно к фигурам этой картины искусствоведы употребляют красивый термин: «столбообразность», то есть, Мадонна и Младенец изображены прямо, параллельно друг другу. Снова точно выверенный, направленный свет и в его потоке выходящая из мрака ночи Мадонна. В том, как она держит на руках сына, угадываются два разнонаправленных и слитых воедино жеста: побудительная необходимость показать, представить Младенца людям и желание удержать его подле себя. Событие скупое, изложено кратко, но вбирает всю историю человечества, продолжает развиваться в настоящем времени, где непосредственным участником, сама того не ведая, выступает публика в зале, своим присутствием, передвижениями воссоздавая и разыгрывая целые сцены. Вот, пёстрая толпёшка подошла к Мадонне и молча стоит перед ней, потом уходит, так ничего не сделав и не сказав. Подходит новая группка и тоже бездеятельно молчит. Мадонна представляет, показывает людям Сына, а они, словно не понимают её тревожного жеста, стоят с опущенными руками и молчат. Смотрят и молчат. Никто из них не шагнёт к ней навстречу, чтобы принять Младенца, укрыть, защитить, поддержать. Люди уходят, лик Мадонны печалится, в бессчётный раз она остаётся в земной жизни одна. Мистерия в храме искусств идёт не переставая, актёры сменяются, недавние участники на какое-то время становятся зрителями, потом опять выходят на сцену. За тем как протекает действие присматривает с другой стены Рафаэль Санти — автор постановки, такой же прямой участник и режиссёр. На пороге зала я остановился, чтобы по традиции воздать должное принявшему под свои сени крову, как это всегда делаешь, когда уходишь из храма или дома близких тебе людей. С третьей точки обзора картины предстали ещё по-новому, и сочинённая пятьсот лет назад мистерия для каждого полотна, а теперь объединённая в одно действо, приобрела дополнительный колорит. Рафаэль продолжал неустанно обмениваться с кем-то взглядами, посылал тайные знаки всем, кто желал предаться вместе с ним поэтическим думам, обращал внимание на всех присутствующих, никого просто так мимо себя не пропускал. Элизабетта Гонзага передавала кому-то очередному сердечную мудрость, вдохновляла и обнадёживала, обещала. Пылкий Аньоло ревностно стерёг нежную Маддалену, а она даже краешком глаза не взглядывала на окружающих, пребывала в себе. Немая упорно безмолвствовала, её по-прежнему никому не удавалось разговорить. Шли бесконечной вереницей к Мадонне паломники, разноликостью, пестротой одежд напоминая волхвов, прибывших для поклонения Младенцу. Глазели зеваки на Цецилию, впавшую в молитвенный экстаз. Цецилия увлекала прислушаться к музыке сфер, а публика будто не понимала, не слышала и продолжала ротозейничать. Сияла небесной чистотой голова Ангела. Восемь всего картин. Позже, разбираясь в почерпнутых впечатлениях, я выбрал из них, как мне кажется, главное — без Рафаэля сложнее жить. На илл.: Рафаэль. «Женский портрет (Немая)» Источник: журнал МОЛОКО, № 3, 2017 ← Вернуться к спискуОставить комментарий
|
115172, Москва, Крестьянская площадь, 10. Сообщить об ошибках на сайте: admin@naslednick.ru Телефон редакции: (495) 676-69-21 |