Наследник - Православный молодежный журнал
православный молодежный журнал
Контакты | Карта сайта

Культура

О Пантократоре, Караваджо и других явлениях пинакотеки Ватикана

Никола Пуссен. «Мученичество святого Эразма» Попасть на выставку «Шедевры пинакотеки Ватикана», устроенной Третьяковской галереей, не думал-не гадал, не надеялся. Сначала пропустил возможность приобрести билет предварительно, а когда собрался, все часы посещения экспозиции были уже распроданы вперёд и до самого её конца. Умело поданная информация разогрела интерес людей к выставке, по словам работников Третьяковки, шли даже девяностолетние старики, шли все, кто мог хоть как-то ходить, двигаться. Обращался к своему товарищу, умеющему ловко делать всякие покупки через интернет, тоже не получилось, выброшенные в московское киберпространство билеты разошлись моментально, быстрее, чем товарищ мой успел на кнопки айфона нажать. Для успокоения совести, чтобы потом не сожалеть об упущенной возможности, пусть и призрачной, поехал в основное, историческое здание Галереи, Инженерный корпус, что в Лаврушинском переулке. Билетов не было.

Затеянное мной мероприятие пришлось на Крещенье, 19 января и, очевидно, Библейский праздник как-то повлиял, сыграл свою роль, в общем, на выставку я попал.

Я уже говорил, что работники Третьяковки умеют овладевать вниманием посетителей сходу, с порога, как это было на выставке картин Валентина Александровича Серова, Гелия Михайловича Коржева. И, если в прошлые разы, в первом случае, ты попадал в озерко мягкого белого света, во втором — повелительно остановлен, то сейчас был получен ощутимый толчок в грудь, заставивший тоже остановиться, застыть как вкопанному.

Экспозиция предварялась иконой «Христос Благословляющий», написанной римским иконописцем во второй половине XII века. Икона написана темперой на холсте, холст наклеен на дерево. В крохотной книжице, составленной искусствоведами Галереи по случаю представления произведений пинакотеки Ватикана и выдаваемой на выставке всем желающим совершенно бесплатно, справка об иконе гласила: «До поступления в Пинакотеку она находилась в церкви Санта Мария ин Кампо Марцио, одной из старейших в Риме. Римский мастер представил Иисуса Христа в образе Пантократора, то есть повелителя Вселенной, и икона, являясь аналогией древнерусских изображений Спаса Вседержителя, хранит воспоминание о единстве христианской церкви до схизмы, то есть до разделения её на католическую и православную, и показывает прямое родство итальянского и русского искусства, исходящего из одного корня».

Настоянные во времени краски, темноватый лик Христа, его глаза, линия подбородка, необычная складка губ поглотили внимание враз и без остатка. Икона написана очень просто, полукружьями и плавными линиями, с использованием крайне малого числа цветовых оттенков, может быть, трёх-четырёх. Размер иконы тоже невелик, немногим больше трети человеческого роста. Могучий образ Христа, могучий по воздействию. Внушает подлинное чувство веры. Глядя на эту древнюю икону, без сомнения признаёшь: Бог есть! Пантократор благословлял мир двуперстием, второй рукой прижимал к груди, сердцу закрытое Евангелие. Однажды, в старинном, построенном в семнадцатом веке старообрядческом храме, расположенном в районе Таганки, в Москве, батюшка показывал мне, как правильно складывать двуперстие и как держать остальные пальцы, далось нелегко, пальцы поначалу не слушались, плясали и разъезжались в разные стороны, понадобилось поупражняться несколько раз, чтобы научиться удерживать прямыми указательный и средний, а большой, безымянный и мизинец смыкать кольцом, совладать с мизинцем, кстати, оказалось трудней всего, отставал от безымянного и не желал слушаться. Перед иконой Пантократора двуперстие сложилось легко, послушно встал на своё место мизинец. И ещё легче оказалось повторить двуперстие Вседержителя, на римской иконе мизинец его руки вытянут наравне с указательным и безымянным, а не сомкнут с пальцем большим, как показывал мне батюшка и как крестятся сейчас наши старообрядцы. На иконе двуперстие Спаса ажурное, лёгкое, пальцы Господа длинные, сильные и, одновременно, трепетные. Я перевёл взгляд на лицо Вседержителя и почти обжёгся от его глаз. Соприкосновение со взором Христа вызвало чувства самые противоречивые и каких в подобном сочетании я никогда раньше не испытывал. К первому изумлению сначала подмешался испуг, потом пришло безграничное восхищение, а за ним явился откровенный страх, этот страх попросту вторгся в душу, заполонил всё внутри, охватил и сковал грудь. Трудно сказать сколько времени он властвовал надо мной, я, как зачарованный, смотрел в глаза, лицо Вседержителя и вдруг, откуда-то появилось само собой чувство любви, сильной, уверенной. Любовь и страх будто бы сцепились, соединились между собой, они словно оспаривали кто из них будет верховодить душой, телом. Вокруг толклись люди, приходили и уходили экскурсии, экскурсоводы что-то рассказывали им, просили меня, вроде, подвинуться, отойти в сторону, а я стоял истуканом, потому что не мог пошевелить ни рукой, ни ногой, остолбенел попросту. Из всех окружающих меня звуков и слов я в тот момент мог разобрать только одну фразу, иногда тёплым светом всплывавшую во внутреннем слухе: Бог есть! А потом наступило блаженство, оно было такое сильное, разнимающее все члены и грудь, что мне показалось, его-то уж точно не выдержать, оно не по моим силам, его я не смогу полностью восприять. Однажды на собственном опыте я уже удостоверился, что чувство истинного душевного блаженства очень трудно переживать. Всяческие испытания, какими бы тяжёлыми, даже трагическими они ни были, переносятся гораздо легче, всегда находишь в себе силы, чтобы им противостоять. А вот с блаженством справиться невозможно, его могущество неодолимо, от него можно разве что сбежать, насильно лишить себя этого переживания, из соображения житейской предусмотрительности или опасения перед неизвестностью снизить, хотя бы, его накал. Под натиском заполонившего меня чувства, я собирался вновь отступить, ретироваться, как это было уже, когда я пораженчески бежал, не выдержав сладостного душевного томления, вызванного словами и музыкой древней-предревней русской песни, но в ту самую минуту, как только я вознамерился смалодушничать, вдруг напомнили о себе все прежние ощущения, возникавшие в самом вначале и потом ушедшие, канувшие, будто бы, без следа, и о которых я успел позабыть. Теперь сошлись все вместе старые знакомцы: изумление, испуг, восхищение, любовь, страх, блаженство и, словно завзятые гончары, схватились дружно мять, тискать душу, намереваясь вымесить из неё некий новый субстрат. Я не противился, а просто стоял, безотрывно смотрел на лик Вседержителя и повторял про себя: Бог есть!

Постепенно сознание вернулось. Душевные переживания завершили, очевидно, необходимую работу и уступили место более спокойным размышлениям. Подле римской иконы, «созданной под влиянием византийской живописи», стало совершенно понятным, каким было христианство в двенадцатом веке и каким бы оно могло быть теперь. Разделённое сперва надвое, на католицизм и православие, а потом каждое направление внутри себя из века в век делилось ещё и ещё на самостоятельные, тоже именуемые «христианскими» ответвления, оно неуклонно оскудевало телом, вело, ведёт, привело к изменению лица всего христианского мира, а где-то подорван сам корень. Схизма — такое красивое древнегреческое слово в произношении и такое страшное по своему смыслу: расщепление, распря, раскол, разделение. Насколько великолепны пышные, широко разбросанные ветви дерева, произрастающие из одного крепкого ствола и представляющие одну, единую семью, настолько тягостное зрелище вызывает река, чей упругий, вольный поток разобран на тощие, вялые ручейки и речушки, где одни, не выдержав маловодья, пересохли в ответственных местах, другие вообще выродились, потеряли связь с истоком, превратились в болотца. Вспоминая все виденные когда-либо иконы, в том числе чудотворные, чью власть мне довелось испытать на себе, и о чём есть материальное свидетельство, я не мог припомнить ни одной равной по выразительности, по силе эмоционального воздействия. В иконе «Христос Благословляющий» безымянный римский мастер обнимал весь христианский мир, выражал изначальный замысел христианства — объединение человечества. О, это волшебное чувство видеть в образе Пантократора слиянные черты Древней Руси, Византии и Рима! В какое-то мгновенье мне показалось, через икону словно бы открылся некий портал во всё прошлое и всё будущее, где над землями и людьми простирается всевластие духа. Ах, как преобразилась бы история народов и царств, твёрдо следуй они Пантократору! Не могу сказать, перестоял я перед иконой или не достоял, а к концу почему-то уже не смел поднять глаза на лик Пантократора.

Для просмотра следующего шедевра из пинакотеки Ватикана, требовалось пройти в зал, а икона «Христос Благословляющий» была размещена прежде, перед зальной дверью, отдельно, в небольшом, обшитом вишнёвыми панелями уголке, своеобразной модерновой келенке.

Вторым шедевром была картина, принадлежащая кисти итальянского живописца Маргарито ди Маньяно, прозванным Маргаритоне д' Ареццо. Картина называлась «Святой Франциск Ассизский» и походила, скорее, на икону, нежели на художественный портрет (в одних случаях она определяется как «алтарный образ», т.е., икона, размещаемая в алтаре, в других — «картина»). Всё в той же справочной книжице устами безымянных составителей говорилось, что эта картина «вошла во все учебники по истории искусства как выдающийся образец позднего романского стиля». Она является «одним из самых ранних изображений святого Франциска Ассизского, сделанных вскоре после его канонизации в 1228 году». И может считаться «чуть ли не одним из первых портретов в итальянской живописи». Сюжет картины прост, традиционен. Франциск изображён в полный рост, в чёрной монашеской рясе с остроконечным капюшоном на голове, левой рукой, по примеру Пантократора, прижимает к груди, сердцу Евангелие. Длиннополая монашеская ряса подпоясана вервью с тремя последовательно завязанными узлами на конце, как известно, по числу данных Франциском обетов: целомудрия, послушания, бедности. На руках и босых ногах — стигматы. Скупость сюжета, если не сказать, бессюжетность, простота изображения облика Франциска Ассизского, сдержанность красок уходят на второй план, вообще выпадают из поля зрения, уступая место ярко выраженной, запечатлённой и переданной каким-то самым невероятным, таинственным образом высокой его духовности. Икона Пантократора открывает и утверждает существование Бога, образ Франциска Ассизского является личным свидетельством земного, смертного человека, воочию зрившего в своей жизни Иисуса Христа. От самого первого, мгновенного соприкосновения с Франциском, начинаешь сразу и безоговорочно верить ему, я бы даже сказал, душевно вверяешься. Важны, конечно, в портрете все детали, особенно такие, как Евангелие у груди, руки, повторяющие лёгкостью и изяществом персты и длани Христа, проявленные на ладонях и стопах стигматы, золотой фон картины, выдвигающий исполненную в суровых, тёмных тонах фигуру Святого вперёд, к зрителю, но, всё-таки, главное в изображении образа — взгляд! Кроткий, горящий, преданный, всепоглощающий. Он будто бы пришёл из самой глубины Вселенной, вобрал в себя и выразил всю силу и полноту духа, на какую только способен земной человек. Тёмное, с налётом печали лицо тоже говорит о подлинности Святого. В нём Маргаритоне д’Ареццо словно запечатлел преображение человека, ещё вчера стоявшего на четвереньках, а теперь распрямлённого, высокородного, каким задумывал его Творец, по образу своему и подобию, и кем он истинно стал после духовной встречи с Сыном его, Иисусом. Глядя на картину, невольно задаёшься вопросом, если изображение Франциска способно оказывать такое сильное воздействие, то каково было его прижизненное влияние на людей?! Недаром они пошли за ним и составили общеизвестный нищенствующий орден монахов-францисканцев. В рассуждениях о портрете нельзя упустить и фигуру художника Маргаритоне д’Ареццо. Мне представляется, в этой работе по силе веры, боговдохновлённости он равен своему персонажу.

Следом шёл целый ряд икон XIV – XV в.в.:

«Распятие со сценами Страстей», приписываемое кисти Алессо ди Андреа;

«Рождество», работы Мариотто ди Нардо;

«Иисус перед Пилатом», Пьетро Лоренцетти;

«Рождество и Благовестие пастухам», Джованни ди Паоло ди Грация, прозванного Джованни ди Паоло;

«Святой Николай усмиряет бурю и спасает корабль», Джентиле да Фабриано;

«Сцены жития святого Николая Чудотворца», Гвидо ди Пьетро, прозванного Фра Беато Анджелико;

«Чудеса святого Винченцо Феррера», Эрколе де Роберти;

«Оплакивание», Карло Кривелли;

«Оплакивание Христа с Иосифом Аримафейским, Никодимом и Марией Магдалиной», Джованни Беллини.

Иконы располагались на фронтальной стене зала, и я намеренно перечислил их все до одной, потому что каждая из них является безусловным шедевром. В произведения я всматривался добросовестно, но, вот какая штука, чудодейственности не испытал. Работы представляли собой в большей степени картины с их сочными красками, передающими атмосферу Средиземноморья, нежели иконы, перед которыми следует благоговеть. Икона «Чудеса святого Винченцо Феррера», написанная художником Эрколе де Роберти и расхваленная искусствоведами за оригинальность, была похожа, скорее, на лубок, предназначенный для просвещения неграмотного простонародья, правда, — и здесь надо признать справедливость слов искусствоведов — в сравнении с народным лубком она исполнена гораздо большего мастерства и тонкости. Дословно похвала живописцу и его работе звучит так: «Эрколе де Роберти — один из самых оригинальных художников феррарской школы. Его пределла считается наиболее изощрённой пределлой Ренессанса. Она посвящена деяниям испанского святого Винченцо Феррера и полна загадочным и манящим духом Феррары». Далее идут перечисления деяний святого: исцеление роженицы, воскрешение богатого иудея, исцеление хромого, спасение ребёнка из горящего дома, воскрешение ребёнка. Считается, что иконография этой пределлы (пределла — часть престола в католической церкви) до конца не расшифрована, в ней «художник показывает свою эрудицию, совмещая готическую экстравагантность с отсылками к античному искусству».

Из приведённых работ особо обратила на себя внимание ещё одна: «Оплакивание», автора Карло Кривелли. От неё исходила та самая таинственная сила, что помимо воли вызывает благоговение и заставляет молиться на изображённые образы. Сюжет иконы широко распространён и хорошо известен: снятое с креста тело Иисуса оплакивают трое жён-мироносиц. На икону засматриваешься поневоле и не обращаешь внимание на диспропорцию рук Христа, где рука правая намеренно изображена художником длиннее левой. И даже после подсказки, когда начинаешь различать, видеть этот приём, не возникает недоумения или вопроса, а напротив, спокойно и уверенно соглашаешься с живописцем, мол, так оно и должно быть, диспропорция смотрится гармонично, по-другому не нужно. Странное, удивительное воздействие. Считается, что «эмоциональным центром картины» является «искажённое плачем лицо Магдалины», склонившейся над «удлинённой», пробитой гвоздями рукой Христа, не знаю, откуда пошло это утверждение, но для меня «эмоциональным центром» с первой и до последней минуты было израненное тело и искажённое страданием лицо Иисуса. И ещё в этом же ряду выделяется икона работы Джованни Беллини с тем же сюжетом, она называется «Оплакивание Христа с Иосифом Аримафейским, Никодимом и Марией Магдалиной». Здесь нет смерти. Снятое с креста тело Христа выражает какую-то покорность, но не униженную, рабскую, а высокую, полную осознания любви и силы Отца. Тело, вроде бы, мёртвое, а — живое.

Далее следовали две работы Пьетро Вануччи «Святой Плакида» и «Святая Юстина». И, хотя, по стилю они напоминали немецкую живопись того же периода, краски, выражения лиц святых говорили об оригинальности мастера, а не копииста или ученика. И совершенный контраст со всеми предыдущими работами представляли три фрески Мелоццо дельи Амбрози, две с одинаковым названием «Ангел, играющий на лютне» и одна «Ангел, играющий на виоле». В них всё дышало Средиземноморьем, Римом, Италией. Белые, светло-голубые с золотом, солнечные краски передавали праздничную атмосферу беззаботной жизни. Фрески радовали глаз, тешили душу, напоминали о сладостности пребывания человека на земле и мысленно влекли к образу самого автора, Мелоццо дельи Амбрози, такого же, надо полагать лёгкого и светлого душой, как и его работы.

В другой раз я походил бы подольше среди картин и посмотрел бы побольше, чтобы полнее запастить впечатлениями, но попав на выставку из милости, посчитал неудобным слишком долго занимать время, к тому же зал был небольшим, картины висели очень близко друг к другу, и это создавало толчею, мешало беспрепятственно смотреть, перед глазами постоянно оказывалась чья-нибудь спина или ты сам заслонял кому-нибудь обзор и тогда тебе со всех сторон и на все лады дышали в затылок. Во всеобщую суету, связанную с жадной потребностью людей привнести свежих красок в свою жизнь, подбавляла энергии смотрительница зала. Вооружённая строжайшими наставлениями, она буквально шныряла среди посетителей, высматривала тех, кто нарушает правила, фотографирует картины на айпад или айфон, подбегала к ним и требовала удалить фотографии. Люди всё равно фотографировали. Высокая девушка, одетая в свитер, тёплые брюки и сапоги, подняла айфон над головой и фотографировала икону Эрколе де Роберти, «Чудеса святого Винченцо Феррера». Сфотографировала сюжет с исцелением роженицы, успела, кажется, снять «воскрешение богатого иудея», нацелилась на картинку с «исцелением хромого», как перед ней возникла вездесущая смотрительница. Двигая всеми частями тела, она порывалась заглянуть в экран гаджета, опущенного теперь девушкой до уровня своей груди, и кричащим шёпотом потребовала: «Сотрите! Сейчас же, сотрите!» Девушка от смущения запуталась в опциях, дрожащими пальцами нажимала сенсорные клавиши, не сразу реагировавшие на прикосновение её рук, а смотрительница наседала всё грозней: «Сотрите! Сейчас полицию позову!» Близстоящие посетители бесцеремонно разглядывали девушку, бестактным своим вниманием усиливали её волнение, смотрели так, как толпа смотрит на человека, выставленного на позор. Я тоже смотрел и думал: «Ну, почему Ватикан не дал разрешение свободно фотографировать иконы? Надо ли уж так церберски стеречь авторские права? Шедевры всех христиан, всё человечество окормлять призваны! И что плохого в том, если фотография чудес святого Винченцо Феррера будет всегда находиться в айфоне девушки?! Может быть изображение этой иконы, или соседней, «Сцены жития святого Николая Чудотворца» помогут ей в нужную минуту жизни, и другим людям помогут, и мне?! Я бы тоже фотографировал, из фотографий, сделанных своими руками, визуальная память полнее вытягивает пережитые мысли, а так, приходилось записывать впечатления на обрывке измятого листка, любезно найденном для меня в корзине для бумаг сотрудницей галереи. И пусть бы лики христианских святых расходились по белу свету, просвещали паству, умножали её ряды. Есть, действительно, в этом какой-то привкус стыда налагать запрет на желание людей запечатлеть лик святого. В бесплатной путеводительной книжице тоже не было ни одной фотографии, голые тексты, хотя шедеврами пинакотеки Ватикана заполонён интернет. Под конец скандальца стало совсем смешно, желая удостовериться, что все фотографии уничтожены, смотрительница потребовала показать ей айфон, девушка сообразила, наконец, выключить устройство, показала сотруднице погашенный экран, и та успокоилась.

Во втором зале полегче дышалось и ходилось просторней. По списку путеводителя сначала следовало смотреть два небольших алтарных произведения Рафаэля «Вера» и «Милосердие». Вместо этого я пошёл со всеми посетителями по кругу, по часовой стрелке, мне показалось, так будет логичнее, правильней ходить, нежели чертить по залу кривые и диагонали. Не могу сказать, что здесь сыграло свою роль, нарушение порядка осмотра или душевный запал иссяк, но все последующие картины ожидаемых эмоций не вызвали. Картины Лодовико Карраччи «Троица с мёртвым Христом» и «Христос во славе», Антонио Аллегри, по мощи изображённых фигур напомнили Рубенса. Работа Орацио Джентилески, «Юдифь и служанка с головой Олоферна» представляла, скорее, классическое произведение девятнадцатого века, в ней не чувствовалось духа Возрождения, из неё, как будто, ушло изображение божественности в человеке, хотя картину называют «блестящим образцом раннего римского караваджизма», а самого Орацио Джентилески — достойнейшим последователем Караваджо. Такое же впечатление оставило полотно «Отречение святого Петра», приписываемое художнику Пенсионанте дель Сарачени. «Святой Матфей и ангел», кисти Гвидо Рени и «Фортуна с кошельком», этого же автора и его мастерской, показались излишне декоративными. «Видение святой Елены», Паоло Кальяри, «Кающаяся Магдалина» и «Неверие святого Фомы», Джованни Франческо Барбьери — классикой девятнадцатого века, презентующей неизменно высочайшее мастерство с доминированием интеллекта, хотя картина «Видение святой Елены» написана в шестнадцатом веке, а «Кающаяся Магдалина» и «Неверие святого Фомы» — в семнадцатом.

По центру полукруглого эркера, устроенного в торце зала, висело произведение Караваджо «Положение во гроб», наречённое устроителями «главным шедевром выставки». Эту картину мне доводилось видеть в Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина в числе одиннадцати работ Караваджо, привезённых из собраний Италии и Ватикана в 2011 году. В тот раз, чтобы достояться наверняка, тоже пришлось ехать загодя, и опять была очередь на морозе, а к открытию она по размерам, безразмерности превратилась в обморочную, почище любой «дефицитной» самых худородных годов. В Пушкинском под картины Микеланджело Меризи да Караваджо был отведён отдельный зал со смежными входами. Я ходил среди огромных полотен совершенно ошеломлённый и не мог понять, как такие произведения мог создать человек? Перед каждой картиной стоял без счёта времени и чувствовал, что они оказывают некое физическое воздействие, в организме происходит непонятная и неизвестная работа, как будто менялась структура клетки или заменялась кровь. Уходил из зала несколько раз, по дороге выдумывал предлог и возвращался, вдруг вспоминал, что надо перепроверить и удостовериться, всё ли правильно запомнил, ничего из деталей не упустил? И всё равно ушёл из музея не сразу, в Итальянском дворике сел на банкетку недалеко от гигантской статуи Давида и предался думам. Не знаю, сколько времени я так просидел, я сказал, «думал», а на самом деле мыслей в голове не было, их вытеснили чувства, потому что прикасаться умом к творчеству Караваджо оказалось нельзя, невозможно. Все ранее известные репродукции его картин ничего не стоили, потому что не передавали глубины, напряжения образов. Выпущенный по случаю выставки альбом о творчестве Караваджо тоже был бесполезен из-за длинных тяжёлых текстов, малого числа иллюстраций и бесконечных повторов крупным планом фрагментов одних и тех же произведений, не говоря уже о мягкой обложке и неудобной толщине книги. Потом мне начал представляться путь Караваджо, как он усилием воли собрал всё своё дарование воедино и подчинил его одной цели: прозреть духовную сущность земного мира, чтобы выразить, запечатлеть эту неуловимую субстанцию в красках на полотне. По темпераменту, глубине таланта, схожести жизненных неурядиц, он напомнил мне другого гения — Бенвенуто Челлини, чей год смерти, 1571-й, совпадает с годом рождения художника, наводя, тем самым, на мысль о некоей предопределённости, заданности судьбы Карваджо, словно бы изначально призванного продолжать традиции Ренессанса, где на него возлагалась исключительная миссия — довести мастерство живописца до логического конца. Ещё в голову лезли мысли о современных художниках, извечно пребывающих на плоской орбите, вместо того, чтобы постигать вертикаль. И как плохо, когда талант вынужден искать заработки, теряя попусту время и растрачивая себя. А самое трудное в жизни художника — это обеспечивать свой рост, но и самое благодатное, сладостное. Вот и библейского Давида, подле которого я сидел, Микеланджело Буонарроти не случайно создал пятиметровым, размерами статуи выразил способность человека превзойти самого себя, когда дух побеждает плоть, благодаря чему Давид одолел Голиафа. Так, рассуждая о всякой всячине, я опять пошёл в зал, чтобы отдохнувшим взглядом посмотреть на шедевры и затвердить сюжеты наверняка, побыть среди людей, тоже заразившихся от картин праздничным настроением.

После той выставки я онемел на полгода, ни о чём другом, кроме увиденных произведений, не хотелось ни думать, ни говорить. Те, кто мог высказать своё мнение о работах художника, ограничивались похвальбой: «Я видел Караваджо в Ватикане!» Или утверждали самоуверенно: «Да-да-да! Сами итальянцы считают творчество Караваджо мрачным! Нет-нет-нет!» А я даже не пытался возражать, потому что не мог объяснить, почему его творения преображаются в сознании, источают свет, перевоплощаются в нечто живое.

В этот раз, стоя перед картиной «Положение во гроб», я не рассчитывал на развитие впечатлений, ощущал уже некоторую пресыщенность. И ошибся. Спустя всего несколько мгновений она поглотила всё моё внимание. В зависимости от замысла, степени таланта художники по-разному изображают умерщвлённого Христа: «живым», «как живым», «с признаками жизни». Не отвлекаясь на сопоставление, скажу сразу, у Караваджо Христос — мёртвый, но со всеми признаками скорого воскрешения. Таких признаков несколько: движение пальцев правой руки намечено к троеперстию; средний палец касается могильной плиты, тем самым, отрицая её; под могильной плитой растёт цветок, боковые листья растения в знак скорби припали к земле, но они живые и зеленеющие; белоснежная плащаница, поправшая и серую могильную плиту, и серый камень под ней, а концом легонько соприкасается с листьями живой зелени; Мария Клеопова, одна из жён-мироносиц, бывшая при распятии, горестно вскинула руки к небу, и этот же её жест означает скорое вознесение.

Традиционно знатоки советуют обращать внимание, прежде всего, на безжизненную фигуру Христа, подхвативших его тело Иоанна и Никодима, мать, всецело отдавшую себя горю, скорбящих, каждая на свой манер, Марию Магдалину и Марию Клеопову и только потом на антураж, в рамках которого разворачивается действие. В моём представлении центром всех образов и смыслов картины служит серая плита, держащая на себе всю живописную группу. В комментариях искусствоведов Пушкинского музея о ней говорится следующее: «Этот камень, закрывающий вход в погребальную пещеру, и, одновременно, — камень помазания, на который было положено тело Спасителя для умащения благовониями и пеленания, куда падали слёзы Матери и капли крови Сына. Плита прямо отсылает к Христу, как краеугольному камню, объединяющему Ветхий и Новый заветы, — камню, на котором основана Церковь, понимаемая как «тело Христово» и символически представленная здесь телом Спасителя». Для себя я этот образ истолковываю иначе и акценты расставляю несколько по-другому: обработанная каменная плита — символ жизни и смерти. Неимоверно толстая, прочная, она выступает могильным спудом и, одновременно, основанием, основой новой жизни. Недаром Караваджо выдвинул её твёрдый  у г о л  вперёд на зрителя, заставляя буквально думать о к р а е у г о л ь н о м  к а м н е  в учении христианства — В о с к р е ш е н и и. Подложенные под неё равные по крепости, нетёсаные камни — не отрицаемая, но всё же попираемая ветхозаветность, по отношению к Новому Завету второзначная. Не знаю почему, а именно плита со следами обработки её торцов ручными инструментами внушает душевный трепет, воображение рисует картины добывания человеком хлеба в поте лица своего, неподдельных житийных трудностей, сурового отношения людей к жизни и смерти. Засмотришься на эту плиту, хотя рассматривать в ней в общем-то нечего.

Что тогда в Пушкинском, что теперь в Третьяковке, картина «Положение во гроб» воспринималась одинаково, она была исполнена мощи земной жизни, чистоты, искренности и силы человеческих чувств, таинств преображения, любви, людских привязанностей и только потом, где-то там, на периферии — расставания, горя, страдания, смерти. Таков Караваджо. Не многим мастерам, даже гениям, удаётся наполнить трагизм светом, вызывать созданными образами прямо противоположные чувства или уметь быть публицистичным без ущерба художественности, что проистекает не от ума и знаний, а — души, сердца. Тем удивительней встречать определения, даваемые Караваджо разными сочинителями от искусства: «демонический», «мрачный», «устрашающий», «натуралистичный». Непременно цитируется мнение французского художника Пуссена: «Он пришёл, чтобы погубить живопись». Подбрасывается идея противопоставления Рафаэлю. Обо всём этом можно было бы даже не думать, если бы подобный взгляд не получил довольно широкого распространения, не закрепился бы в книгах, статьях и не навязывался в качестве единственно верного мнения. Сталкивать лбами двух гениев — невежественно и бесчестно. И у Рафаэля, и у Караваджо — свой, глубоко индивидуальный взгляд на мир. Если и сравнивать их творчество, то делать это надо исключительно на строительной, позитивной основе, а не умалять одного за счёт другого, рассоривать. Эмоционально, образно творчество Рафаэля в моём внутреннем взоре всегда представляется пышным, прозрачным покровом, простершимся на весь земной мир. Сквозь него видны и свободно произрастают многочисленные другие мастера, подмастерья и гении, под ним естественно и неискажённо продолжается жизнь. А творчество Караваджо — гора, поднявшаяся до небес и вскарабкаться на неё решительно нет никакой возможности, а только стоять и смотреть, чтобы попытаться понять хоть что-нибудь в этой жизни. Вполне допускаю, что многие из тех, кто пишет, писал о Караваджо, попросту не видели его картин, ограничивались репродукциями, а если видели, то были наделены каким-то особым восприятием, вызывавшем видения «демонизма», «устрашения», «мрачности». Высказывание Пуссена об уничтожении Караваджо живописи тоже не следует чтить всерьёз. Караваджо не уничтожил живопись, а развил этот вид искусства до возможных его пределов, довёл до логического конца. Если мысленно представить два полотна, из которых одно — Искусство, а другое — реальная Жизнь, то Караваджо подступил в Искусстве к самому краю реальной Жизни, сумел подобрать такие краски и так создать художественные образы, что не всегда и не сразу увидишь эту границу, грань, разделяющую Искусство и Жизнь, но грань эта есть, и тем интересней постигать его творчество.

После картины Караваджо «Положение во гроб», все остальные произведения выставки воспринимались гораздо спокойней, я бы даже сказал, холодней. Без особого трепета прошёл две картины Пьетро Берреттини «Давид, отбирающий ягнёнка у льва» и «Давид, отрубающий голову Голиафу», внушительно передающих динамику движения главного персонажа, Давида. Полотно «Отдых на пути в Египет», «последнего большого художника умбрийской школы» Федерико Фьори, где по сюжету Мария с маленьким Иисусом спасается бегством от царя Ирода, повелевшего из страха потерять власть избить всех младенцев мужского пола в Вифлееме и окрестностях, вместо трагизма выражало, почему-то, райскую благодать, но восхитило сочетанием красок и мастерством исполнения. Несколько раз обошёл кругом небольшие вещицы, части алтаря погребальной капеллы работы Рафаэля «Вера» и «Милосердие», выполненные в технике гризайль. Картины лежали под стеклом, на отдельной стойке. Считается, что созданный Рафаэлем алтарь — «первая крупная самостоятельная работа, так как до того он заказов на алтари не получал». И с особым чувством я приступил к огромному полотну Никола Пуссена, «Мученичество святого Эразма», того самого Пуссена, порицавшего Караваджо. На картине был запечатлён момент казни епископа Эразма. Мучимый Эразм лежал спиной на некоем языческом алтаре, словно бы предназначенном для жертвоприношений, связанные руки заломлены назад, босые ноги свисают, но не касаются земли, мужественное лицо слегка искажено болью. Вокруг стоят трое палачей, жрец и стражник. Один палач вытягивает из распоротого живота Эразма внутренности, двое остальных во главе с жрецом смотрят Эразму в лицо, надеясь на его признание каменного идола Геркулеса в качестве божества, а, следовательно, отречения от христианства. Четвёртый палач или подручный находится на заднем плане и вращает ворот, наматывает на него внутренности мученика Эразма. Словесное описание картины звучит жутковато, а вот сама картина таковой не выглядит. На мой взгляд в неё привнесено много декоративного: над головами группы парит пара ангелочков с лавровым венком в руках, оливковой или пальмовой веточкой, венком из живых цветов; отстранённое, неправдоподобно отсутствующее выражение на лице палача, вращающего ворот; яркие, праздничные цвета одежд других троих палачей, с жестоким любопытством заглядывающих в лицо Эразма; светлое, безмятежное небо в беленьких облачках. Декоративность снижает эмоциональное напряжение, девальвирует трагедийность сюжета, может быть даже ликвидирует его (напряжение) и на полотне остаётся иллюстративная красочная картинка. Специалисты это трактуют по-своему: «Страшный натурализм несколько сглажен классицистом Пуссеном, но картина всё равно производит чуть ли не шокирующее впечатление». То ли для того чтобы примирить двух художников, то ли по случайному совпадению, то ли вынужденно картины Караваджо и Пуссена были расположены друг против друга. Организаторы выставки сопроводили это изящным комментарием: ««Мученичество святого Эразма», выставленное в одном зале с «Положением во гроб», вступает с ним не в спор, а в сложный внутренний диалог».

Третий зал отводился под одну всего картину художника Донато Крети, вернее, серии картин: «Солнце», «Луна», «Меркурий», «Венера», «Марс», «Юпитер», «Сатурн», «Комета», объединённых одной рамой и общим названием: «Астрономические наблюдения». Несмотря на усталость, рассматривание произведений доставило истинное удовольствие, лёгкие, незатейливые, прекрасно написанные, они являли собой образец высокого Просвещения. Именно того Просвещения, что истинно просветляет человеческий ум, не заражая его смущением и развратом. Каждому из перечисленных восьми небесных тел посвящалось отдельное полотно и все они были изображены так, что у зрителя складывалось впечатление, будто он сам, а не персонажи, учёные мужи с телескопом наблюдают с земли за светилами. Чистые, наполненные доброжелательностью и покоем картины, помимо того, что побуждали смотреть на небо, славили в сюжетах природы прекрасную земную жизнь.

Событие оставило светлое чувство. Всякий раз вспоминая увиденные картины, удивляешься душевной наполненности, возникающей от соприкосновения с ними, и как отдаёшься впечатлениям, и кипишь мучительно душой, и долго не остываешь.

Илл.: Никола Пуссен. «Мученичество святого Эразма» 

Автор: Павел Лаврёнов

Источник: МОЛОКО, № 5, 2017

← Вернуться к списку

115172, Москва, Крестьянская площадь, 10.
Новоспасский монастырь, редакция журнала «Наследник».

«Наследник» в ЖЖ
Яндекс.Метрика

Сообщить об ошибках на сайте: admin@naslednick.ru

Телефон редакции: (495) 676-69-21
Эл. почта редакции: naslednick@naslednick.ru