православный молодежный журнал |
КультураВ окружении Тициана, Тинторетто, ВеронезеТициан «Саломея», ок. 1515 г. Павел Лаврёнов Только искусство может как-то поддержать человека, выправить, направить его. — Почему только искусство? Почему не любая другая созидательным деятельность? Должно быть всё, чем занимается человек — есть благо, лишь бы оно противостояло разрушению, растлению сознания и души. Если это — так, откуда на земле столько человеческих горестей, откуда в жизни столько неприкаянных душ? Мастера, создававшие великие произведения, тоже зачастую испытывали неустроенность. — Такие или подобные рассуждения иногда приходили на ум по разным поводам. Ответа на них не искал, считая всё это пустым умствованием, ненужной тратой времени. В этот раз я опять зачем-то подумал об этом, когда ехал в метро. Напротив, через проход вагона, сидели четверо молодых людей, обвешанных амулетами. Они вошли на какой-то станции, прислонили к стенке огромные, вполовину хорошего человеческого роста походные рюкзаки, сели на свободные места и сразу занялись делами, парни углубились в айфоны, девушки — в толстые книги, вынутые из багажа. Ничего необычного во внешности молодых людей не было, если не считать подвязанных к разным частям тела, одежды неоязыческих фетишей, указывавших на их принадлежность к одной из восточных сект, обильно хлынувших в Россию после распада СССР. Мужские лица выглядели жёсткими, неприветливыми. Таких людей, как известно, лучше обходить стороной. Нездоровые. Души до самого дна корыстью изъедены. Лица девушек казались мягче, их можно было назвать симпатичными, пока девицы не начинали читать. Как только они углублялись в чтение эзотерических книг, лица будто бы опрокидывались, глаза мертвели. Внешность девушек становилась отталкивающей, неприятной, в лицах начинали проступать какие-то дикие, неотёсанные черты. В наблюдениях за этими превращениями, сначала пришло глубокое сожаление о бесполезной трате молодыми сектантами своих жизней на поклонение эзотерическим идолам, а потом подумалось об искусстве, о чём я уже сказал. Думать об искусстве способствовало событие и более приятное, радостное. Девятого июня, день в день, в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина открывалась выставка картин с красивым, светлым названием: «Венеция Ренессанса. Тициан, Тинторетто, Веронезе. Из собраний Италии и России». Накануне я звонил в справочную службу музея, узнавал порядок приобретения билетов, не изменилось ли чего в связи с ожидаемым наплывом посетителей? Звонил и в день открытия, интересовался, большая ли собралась очередь? Очередь уже собралась большая, протянулась вдоль ограды и огибала угол музея, но билеты продавались на любой день, так что распланировать посещение выставки можно загодя. После рабочих дел заехал за билетами. К моему удивлению, двор Пушкинского пустовал, очередей и в помине не было. В соседнем здании, где по давешней телефонной инструкции якобы продавались предварительные билеты, как только я туда вошёл, дорогу преградили две энергичные женщины, сотрудница и охранница. При моём появлении их лица в мгновение ока сделались напряжёнными, и они с порога, наперебой, словно соревновались у кого выйдет суровее, выкрикнули дежурный вопрос: «Вы что хотели?» Обескураженный приёмом, таким непривычным не только для Пушкинского музея, но и любого другого заведения культуры, сказал цель прихода. Охранница о продаже билетов ничего не знала, а сотрудница после неоднократных объяснений, неуверенно показала куда пройти. В вестибюле за стойкой встретила следующая пара женщин, и пришлось опять в подробностях и несколько раз повторять, зачем пришёл и что мне нужно. Кассирши о предварительных продажах слыхом не слыхивали, они только принимали оплату или, — здесь я уже запутался, — распечатывали билеты, оформленные через интернет. Подозревая, что дело нечисто, направился прямиком в главное здание, где всё разъяснилось: билеты продавались традиционно; сотрудницы набраны новые, поэтому, малоинформированные и вообще, в первый день выставки, да ещё такой крупной, всегда случаются огрехи и небольшие ошибки сотрудников можно простить. Поколебавшись, преодолел внутреннюю неготовность, решился идти на выставку, понадеялся, что из негаданного культпохода всё-таки выйдет толк. И сложившимися обстоятельствами не мешало воспользоваться, мало ли, вдруг в другой раз действительно попадёшь на необъятную очередь? Творчество Тициана Вечеллио было представлено на выставке четырьмя картинами, Якопо Тинторетто — девятью, Паоло Веронезе — десятью. Открывала экспозицию картина Веронезе «Сусанна и старцы» (1580-85г.г.). Полотна мастеров располагались в залах музея в определённой последовательности, чередовались, порядок имён подчинялся внутренней логике, и это смысловое построение предстояло ещё понять. Сюжет произведения «Сусанна и старцы» игрив и, одновременно, трагичен. Он восходит к Ветхозаветной Книге пророка Даниила. В Библейском изложении событие рассказано так: однажды, израильтянка Сусанна, жена вавилонянина Иоакима, собралась мыться в саду. Двое старейшин, судей из народа, прибежали к ней и сказали: «Вот, двери сада заперты и никто нас не видит, и мы имеем похотение к тебе, поэтому согласись с нами и побудь с нами. Если же не так, то мы будем свидетельствовать против тебя, что с тобою был юноша, и ты поэтому отослала от себя служанок своих». (Дан. 13:20-21). На крик Сусанны прибежали слуги. Старейшины повторили свои клеветы перед народом, родителями Сусанны, её детьми, мужем и всеми родственниками. «И поверило им собрание, как старейшинам народа и судьям, и осудили её на смерть». (Дан. 13:41). Молодой юноша Даниил допросил старцев порознь и показал собранию лживость их слов. Сусанна была спасена, а старейшин, согласно закону Моисееву, умертвили. В Библии событие с Сусанной служит прославлению Даниила, восхвалению его мудрости, справедливости, праведности. Художник Паоло Кальяри, урождённый города Верона и поэтому прозванный впоследствии Веронезе, сместил акцент, для него в этом сюжете главным является выбор Сусанны, а вслед за ней всякого, кто прикоснулся к картине, задержал на ней взор. Старцы у Веронезе не просто похотливые мужи, вожделеющие о молодой женщине, они олицетворяют собой тот великий соблазн во всех его проявлениях, который тайно, незримо крадётся за каждым человеком всю его жизнь, чтобы явиться в самое неподходящее и трудное время и совлечь с истинного пути, увести в непростительную греховность, расплатой за которую впоследствии может быть только мучительная и позорная смерть, неважно какая, духовная, физическая. Старцы Веронезе вовсе не тщедушны, не немощны, как, впрочем, и в Библии, они на картине высоки ростом, широкоплечи, полны мужских сил, так что определение «старцы» во многом условно и говорит вперёд о людях, достигших определённой умственной и телесной зрелости, но продолжающих поддаваться соблазну, пребывать во власти греха, больше того, подобно неразумным юнцам вожделеть этот соблазн, а грех — его порождение, исповедовать. Причём, грех плотский — в меньшей степени и на картине, может быть, даже не о нём речь, а скорее о тех соблазнах и прегрешениях, что выводят к корысти, связанной накрепко с благами материальными, вещественными, умерщвляющими, в итоге, и душу, и плоть. Сюжетно картина проста: двое мужчин устремляются к полуобнажённой женщине, но, если постоять перед полотном подольше, помимо очевидных вещей откроются и более глубокие смыслы. Богатые, красные плащи на старейшинах, должные повествовать об избранности обоих мужей, символизировать высокие их достоинства, напоминают больше судейские мантии, создают внутренне напряжение, внушают тревогу. Слабые отблески на них от златотканого покрывала, каким Сусанна пытается прикрыть обнажённое тело и грудь, слегка смягчают красный цвет судейских хламид, чем порождают новые и во многом неожиданные параллели. Изображённая Веронезе сцена начинает напоминать распятие Христа, когда римские стражники помышляют, решают, делят одежды казнённого Иисуса. На домогания старцев Сусанна восклицает: «тесно мне отовсюду; ибо, если я сделаю это, смерть мне, а если не сделаю, то не избегну от рук ваших» (Дан. 13:22). Иисус при аресте в Гефсиманском саду говорит: «как будто на разбойника вышли вы с мечами и кольями взять меня; каждый день с вами сидел Я, уча в храме, и Вы не брали Меня» (Мф. 26:55). Сусанна после суда вопиет: «Боже вечный, ведающий сокровенное и знающий всё прежде бытия его! Ты знаешь, что они ложно свидетельствовали против меня, и вот, я умираю, не сделав ничего, что эти люди злостно выдумали на меня» (Дан. 13:42-43). И распятый Иисус говорит на кресте: «Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?» (Мф. 27:46). Примечательно, что после суда, воины Пилата, насмехаясь, издеваясь над Христом, надевают на его багряницу, торжественную царскую одежду пурпурного цвета, а вместе с ней возлагают на голову терновый венок и дают в правую руку палку. Красные судейские плащи на старейшинах Веронезе тоже символизируют власть, но власть земную, бесконечно корыстную, неправедную, похожую на ту, что осудила на смерть Христа. Налицо оригинально исполненный художником в цвете смысловой перевёртыш: то, что считалось истинным, оказывается ложным, то, что вызывала насмешку и поругание — истинным. А символами этого выступают фигуры одинокой, полуобнажённой Сусанны и двух богато наряженных старцев, с руками, лицами, бородами мертвенного оттенка, мужчин внешне крепких, благоденствующих, а — неживых. Символизм одежд выражается ещё и в том, что в одном случае они отнимаются и присваиваются (распятие Христа): «Распявшие же Его делили одежды Его, бросая жребий» (Мф. 27:35), в другом — выступают знаками судейства (старцы), а в третьем — вообще отсутствуют, если не считать покрывала, каким Сусанна пытается прикрыть себя. В сюжете с Сусанной трагизм усилен тем, что старейшины покусились на последнее, что есть у этой богобоязненной женщины, замыслили похищение её души, преступление коварнейшее, не искупаемое. Незримое присутствие образа Христа помогает открыть ещё одну смысловую грань произведения Веронезе. За спиной старейшин, куда они увлекают Сусанну, возвышается глухая стена, сложенная из саманного кирпича, а в противоположной стороне видна виноградная лоза, пальма и небо над головой. В том направлении Сусанна и делает жест рукой, тем самым определяя для себя выход. И вот что интересно, по библейскому сюжету предполагается, что Сусанна находится в безвыходном положении не только ситуационно, но и физически, поэтому она произносит жалобу: «тесно мне отовсюду». В таком же безвыходном положении позже оказывается Христос, взятый римскими стражниками в Гефсиманском саду. Судьба Христа была предопределена. А вот для Сусанны, по замыслу Веронезе, есть выход, ибо она, как всякий смертный человек, наделена правом выбора. Веронезе как бы сообщает о грядущем пришествии Иисуса и через Сусанну указывает пути спасения. Вся атрибутика на картине — Ветхозаветная, но весьма ощутимо и присутствие христианских мотивов: пальмовая ветвь — знак встречи Христа при его въезде в Иерусалим, виноградная лоза, из плодов которой будет изготовлен напиток, символизирующий пролитую кровь Спасителя, крестообразная опора для виноградной лозы — указание на распятие. И именно в эту сторону Сусанне указывается выход. Символика сложная, но занимательная. Ветхий Завет, как предшествие Нового Завета. А если вспомнить притчу о злых виноградарях, то это художественное полотно обретёт совсем другой смысл. Изображённые старцы будут теми самыми работниками, взалкавшими похитить созревшие плоды из сада своего хозяина. Стена за их спинами — закон Моисея, без зазрения совести попираемый ими. Чаша с водой под ногами Сусанны, где она собиралась омыться — устроенное в земле точило, резервуар для сока винограда, в нашем случае — жертвенник с пролитой кровью сына хозяина и других его честных слуг. Сама Сусанна — находящийся под властью книжников, фарисеев, лукавых первосвященников народ или народы. И то примечательно, что даже зная выход как избежать рук судейских старцев, путь этот для Сусанны не обещает быть лёгким, недаром Веронезе поместил в той светлой стороне скульптуру искусительного Сатира, взирающего со смехом на разыгравшуюся трагедию. Ну а залогом благополучного в будущем преодоления Сусанной всех земных испытаний служит изображение в левом нижнем углу полотна декоративной собачки, бдительной, верной спутницы, отважно вставшей на защиту своей госпожи. Сюжет второй картины Веронезе тоже связан с похищением, она так и называется «Похищение Европы» (1578-80 гг.). Особенность её в том, что на одном полотне изображены три взаимосвязанных действия, картина представляет собой своеобразный сериал. В истории живописи сюжет похищения Европой довольно распространён, к нему обращались многие мастера. В основе его лежит древнегреческий миф, рассказывающий о любви Зевса к Европе, дочери финикийского царя, ради которой грозный громовержец превратился в кроткого быка, завлёк девушку и уплыл с ней на средиземноморский остров Крит. Это произведение Веронезе — всамделишная «отрада очей, души услада». Оно полно свежести земных и небесных красок, душевного и физического здоровья, романтичных помыслов, тайных вожделений, жизненной энергии и страстной любви. На первом плане полотна — покорно легший бык с восседающей на его спине Европой и окружённой деятельными подругами. На втором — идущий в сторону моря бык с Европой на спине. На третьем — бык уплывает с Европой, машущей на прощанье рукой подругам, родному берегу, всей своей прошлой жизни или наоборот, взывающей о помощи. В картине нет и намёка на драматизм, она сродни зазывной красочной театральной декорации, обещающей искушённой публике занимательное, пышное зрелище, а манера письма художника как будто положила начало салонному стилю, сформировавшему потом в искусстве целые направления. Надо сказать, что к написанию «Похищения Европы» Веронезе подошёл не без юмора. Иначе как объяснить выглядывающую с правой стороны из зарослей бурёнку и взглядом, и готовностью замычать словно бы вопрошающую, что это девицы замыслили сделать с её быком? Картина Тинторетто «Грехопадение Адама и Евы» (1550-51 гг.) возвращает к библейским мотивам. Работа исполнена мастерски, от неё в буквальном смысле не оторвать глаз. Можно только поражаться умению художника отображать красками на полотне душевные движения своих персонажей. Соблазнительная, соблазняющая Ева подаёт яблоко Адаму. Адам сидит спиной к зрителю, но хорошо видно, как он жестом выражает своё смятение. Ева красива и обольстительна. Озарённый мгновение назад пейзаж райского сада, на фоне которого разворачивается роковое действие, вдруг наполняется темнотой. Свет меркнет. Притягательная, сметающая все преграды сила греха. А на втором плане Адам и Ева уже бегут из рая, такие же беспомощные, бесприютные, нагие, отныне несущие на себе свой вековой позор. Составленная из нескольких сюжетов картина получилась тоже многосерийной. На третьем плане далёкой-предалёкой перспективы видна безлюдная каменистая дорогая, угадываются очертания скалистых гор, символизирующих будущие тяготы земной жизни и изнурительный труд. А в самом конце горизонта брезжит маленький кусочек рассвета — знак надежды и немеркнущей, вечной любви к человеку. Другая работа Тинторетто «Христос и грешница» (1545-1548 гг.) служит своеобразным продолжением темы «греха», развивает её и завершает. Картина проста в исполнении, без художественных изысков и изощрённостей, но полна многих смыслов. Изображённый храм, где происходит встреча Христа и грешницы и где будет произнесена новая заповедь: «кто из вас без греха, первый брось на неё камень» (Ин. 8:2), представляет собой собрание жителей Иерусалима в языческом римском святилище. В этом соединении двух разных начал Тинторетто строго следует библейскому сюжету, так как, новая заповедь отрицает и римские законы, и закон Моисея, предписывающие убить прелюбодейку. Храм украшен колоннадой, поддерживающей геометрически выверенный потолочный свод. Под ногами чистый мозаичный пол с загадочными письменами, начертанными Иисусом. Сквозь арку храма и колоннаду открывается горизонт. Удивительные ощущения от картины заключаются в том, что Тинторетто непостижимым образом смог передать в ней столкновение совершенно разных миров. Христос с апостолами вроде находятся в храме, а в то же время живут отдельной жизнью, не сливаются с храмовой атрибутикой. И роскошный храм — убери из него Иисуса с последователями, так и останется холодным капищем, напоминающем склеп. В разглядывании интерьера храма напрашивается высокоречивое восклицание: «Что — изукрашенные мозаикой и рисунками стены?! Что — подпорные узорчатые колонны, умно составленный расписной потолок?!» — И приходит простой, но тоже возвышенный ответ: «Узилище! Темница души!» Языческий храм у Тинторетто превращается в дарохранительницу, сокровенный ларец. Совсем новые чувства будит «Саломея» Тициана, написанная, согласно указателю, около 1515 года. Этот тот редкий случай, когда хочется смотреть на картину и не смотреть. Если бы время создания «Саломеи» не было известно, можно было бы предположить, что она «родом» из девятнадцатого века, а не эпохи Позднего Возрождения, настолько изыскан и тонок стиль её исполнения. Говоря об этом произведении, искусствоведы утверждают со всех сторон, мол, библейский сюжет надо трактовать расширительно, как «поражение мужчины от женской красоты». Скорее всего, это так, наверняка так, тем более что здесь нет противоречия с жизнью. В искусствоведческом утверждении применительно к полотну Тициана смущает кровавость победы, когда мужчина оказывается в роли закланной жертвы, а в отношениях исключительно господствует плоть. Если же слегка изменить угол зрения и посыл о «красоте» и «поражении» рассматривать предостережением от соблазна вознести плотскую любовь над любовью духовной, тогда всё встаёт на свои места. Картина раскрывается, начинает разговаривать. Саломея обольстительна в своей совершенной телесности. В её облике читается физическое здоровье, манящая женственность. Она наделена той обволакивающей мужское сознание и сердце чувственностью, что произрастает, поднимается из таинственных глубин древней природы и делает женщину неотразимой, пленительной. Условие необходимое, но недостаточное. Саломея у Тициана не одухотворена. В её облике есть всё, кроме душевной возвышенности. И то, что поначалу привлекает в ней, постепенно начинает отталкивать. Повёрнутое в сторону от страшной ноши лицо Саломеи, спокойный, хотя и не лишённый любопытства непрямой взгляд, свидетельствуют о её отстранённости от произошедшего события — гибели Иоанна Крестителя. Между ней и проповедником нет внутренней, духовной связи, что придаёт сюжету не просто дополнительный трагизм, а делает его всеобъемлющим, абсолютным. Вечная, нескончаемая битва плоти и духа. Обольстительная красота Саломеи отрицается, и отрицается жертвой Иоанна Предтечи. Небольшой, но очень важный элемент в изображении юной девы, держащей на блюде отрубленную мужскую голову, является фокусом всего тициановского полотна — это прядь вьющихся волос Крестителя, ниспадающая на холёную руку молодой женщины. И на соблазнительную ещё мгновение назад Саломею становится неприятно смотреть. Странным образом, а двойственное впечатление, возникшее от тициановской Саломеи, снимают «Венера и Марс» Веронезе; полное название картины: «Венера и Марс с амуром и лошадью» (ок. 1570 г.). Работа утончённая, изысканная. Главные герои полны неги, страсти, но не юношеской, пылкой или похожей на разврат старческой, а зрелой, сильной, осознанной, когда ум, плоть и душа выступают в единстве. А вот другая картина «Венера и Адонис» кисти Тициана, наоборот, говорит скорее о юношеской пылкой любви, такой недолговечной, хотя и бурной. И, если в первом случае персонажи равнозначны друг другу, о чём свидетельствуют их сцепленные руки, то во втором — Венера, снедаемая страстью, пытается удержать в объятиях бегущего прочь молодого Адониса. Два следующих полотна, точнее алтарных образа, повествовали об одном и том же событии и назывались одинаково: «Снятие с креста». Работы находились друг от друга на значительном расстоянии, между ними висели другие картины, но в памяти они остались рядом, будто и не соперничали в мастерстве, а поддерживали, дополняли друг друга. «Снятие с креста» (ок. 1560 г.), автор Тинторетто и «Снятие с креста» (1546 – 1549 гг.), автор Веронезе. Считается, что произведение Тинторетто, где можно отыскать звучание ноток Микеланджело, выше или драматичней в изображении сюжета. На мой же взгляд, как раз наоборот, картина Веронезе гораздо сильней передаёт чувства, она глубже по драматизму и напряжению, хотя на момент написания этого произведения, Веронезе исполнилось всего девятнадцать лет. У Тинторетто образ Христа как бы соединяется с обступившими его жёнами-мироносицами, фигурой Иосифа Аримафейского, со спины поддерживающего мёртвое тело Спасителя. У Веронезе образ Иисуса Христа подан иначе, он выделяется из своего скорбящего окружения силой перенесённых страданий. У Тинторетто Христос скорее изранен, у Веронезе — мёртв до конца. Но событие этим не исчерпывается. На картине мы видим фигуры жён-мироносиц, Иоанна Богослова, Никодима, Иосифа и четвёртого персонажа, стоящего за святыми в рост и профилем похожим на Веронезе, автора произведения. Композиция картины содержит небольшой, но важный секрет, разгадка которого сулит правильное её понимание: обрисованная линия группы поименованных выше мужчин и женщин как бы невзначай, исподволь, но почти зеркально повторяет или воспроизводит положением своих тел очертания Голгофы, горы, изображённой на картине справа и вдалеке. Эта ненавязчивая, не сразу заметная рифма — ключ ко всей работе. Она не только обеспечивает композиционное равновесие, но и открывает внутренний смысл: славит начало распространения христианства, возвышает жизнь и умаляет смерть ещё прежде воскрешения Христа, предваряет, так сказать, его воскресение. Близился час эмоционального насыщения и, чтобы избежать его и сохранить азарт для дальнейшего осмотра, лучше всего было пройтись неспешно по залу, отвлечься, уложить в голове полученные впечатления. Народ прибывал на выставку не очень активно, места в залах хватало с лихвой и люди подолгу стояли подле картин, вволю, со всех ракурсов фотографировали шедевры. Внимание привлекали выражения лиц посетителей, выражения совершенно отличные от повседневных, отличные от своих собственных, бывшие короткое время тому назад будничными, а теперь преображённые под воздействием живописи. Бескорыстие и красота. Наблюдать за людьми, созерцавшими картины, оказалось занятием захватывающим, и оно так увлекло меня, что несмотря на аккуратность моих передвижений, некоторые из посетителей начали испытывать смущение. Чтобы получше рассмотреть реакцию человека на какое-нибудь полотно, приходилось вставать то справа, то слева от зрителя, искать положение, откуда открылся бы интересный вид. Те, кто замечал проявленный к ним интерес, оглядывались на меня, но видя, как нечаянно побеспокоивший их мужчина занят блокнотными записями, успокаивались, возвращались к картинам. Попутно ещё раз убедился, что живописцы эпохи Возрождения владели секретом изготовления объёмной живописи, то есть, умели выстроить композицию произведения так, что зритель тоже принимал непосредственное участие в изображённом событии, и делал это помимо воли, сам того не подозревая, но без принуждения и насилия, а всегда восхищённый входил в художественный процесс. В этом отношении из всех представленных на выставке полотен наиболее показательна работа Якопо Тинторетто «Тайная вечеря», написанная в 1547 году. Фигуры учеников и Иисуса Христа собравшихся на пасхальную трапезу, в основном расположены по ту сторону стола, то есть, участники вечери находятся лицом к зрителю. Спиной сидит Иуда, прячущий в руке кошелёк с тридцатью сребрениками и ещё пара последователей. И таким образом фронтальная часть стола оказывается незанятой. Если постараться отыскать удачное положение, то можно будет увидеть, как вместе с учениками и Иисусом Христом сидят за одним столом живые, современные люди. Некоторые посетители выставки, желая получше рассмотреть детали картины, наклонялись вперёд и невольно копировали движения учеников, устремившихся к Христу или беседующих между собою. Головы живых людей перемежались с апостольскими, изображёнными на картине. Эффект удивительный. Каково будет — присутствовать на знаменательной пасхальной трапезе вместе с Иисусом Христом и его двенадцатью апостолами?! Картина живёт, оживает. Вполне допускаю, что это — всего лишь собственная фантазия, и художники ничего такого не замышляли, но, тогда как объяснить точно такое явление в предыдущей картине Тинторетто «Христос и грешница»? Здесь пространство перед блудницей тоже освобождено, женщина полностью открыта зрителю, но стоит только приблизиться к полотну, как это пространство сразу заполняется, зритель, а лучше зрители замыкают собой композицию, состоящую слева из учеников Христа, справа — жителей Иерусалима. Современники наравне с библейскими персонажами решают извечный вопрос, судят грешницу, спрашивают о себе. Заслонённое произведениями другими, сюжетно более насыщенными, полотно Веронезе «Кающийся святой Иероним» (ок. 1580 г.), не произвело поначалу необходимого впечатления, но потом, когда удалось подольше постоять возле него, оно захватило своей глубиной, не говоря уже о мастерстве исполнения. Святой Иероним изображён в преклонном возрасте, нагим, едва прикрытым куском ткани, детали — сходу отсылающей к плащанице Христа, но, правда, с существенной разницей, простыня на Иерониме красная, а не белая, какой была плащаница. Обычно изображение старческого тела, будь оно мужским или женским, вызывает чувство какого-то неудобства, стыда, иногда сострадания; обнажённый Иероним внушает уважение. Иссушённое физическими трудами тело остаётся необычайно крепким благодаря духовным трудам. Вся картина состоит из большого числа символических деталей, предметов, можно сказать, она составлена из символов, объясняющих замысел, создающих сюжет. Святой Иероним написан молящимся, сидящим в ските за раскладным столиком, в руке держит камень со следами крови, у его ног прилёг ручной лев. Под столиком видны богослужебные книги, на суку сухого, обломанного дерева, подпирающего крышу обители, висит кардинальское галеро. Сюжет сам по себе понятен, но, когда в повествование о святом отшельнике вступают упомянутые детали, действие усложняется, разворачивается в целую историю. Нагота святого Иеронима, окровавленный камень в его руке — есть ни что иное как свидетельства следования по пути Христа, но не подражанием, а исполнением новозаветных заповедей. Камень Ветхого завета, каким во все времена побивали грешников и какой держит в руке Иероним, из орудия казни превращается в строительный материал, из него воздвигается храм, святой град, христианская церковь. Неспроста за спиной Иеронима видна постройка белокаменной церкви и ведущей к ней белокаменной лестницы. Книги под столом — в противовес омертвелой мудрости догматичных ветхозаветных книжников, — символ трудов по переводу Библии на латинский язык Вифлеемским отшельником. Висящая на суку кардинальская шляпа формой повторяет нимб святости над головой Иеронима, она, как знак церковной иерархии, не отрицается, будучи снятой с головы и повешенной на сухой сук обломанного дерева, но располагается ниже, хотя между ней и нимбом, через кровь, при посредничестве камня установлена своя внутренняя связь, о чём говорит жест левой руки Иеронима в направлении галеро. Лицо Святого искажено муками и не физическими, как об этом можно впопыхах подумать, глядя на окровавленный камень в его руке, а душевными, он словно сокрушается о тщете человеческих сил постичь высшие смыслы. Размышляя о скорбях Иеронима, вдруг начинаешь догадываться, что его скорби — это скорби о нас, нашей жизни, будто он глазами Веронезе из веков Позднего Возрождения прозрел горести современных обществ, что вот даже дикий, кровожадный скот в образе льва выказывает благодарность за исцеление (вынутую из его лапы занозу), а наделённые разумом и душой человеки, спасённые искупительной жертвой Христа, по сю пору продолжают предавать, совершать кровавые преступления, гадостничать, подличать, негодяйствовать. Иероним словно бы увидал нынешних людей, в том числе и тех, добровольно отрекшихся от Христа и впавших в неоязычество, без какого-либо физического понуждения, а всего лишь по слабости духа, скудоумию или корысти ставших магами-чародеями-колдунами-ведунами-ведьмаками-морокунами-сектантами, проповедующими фальшивые мудрости всевозможных «духовных практик». Нагой, сирый Иероним скорбит, страдает и кается за сытых мирян — пожалуй, так можно подытожить размышления о Вифлеемском отшельнике. И совсем в других красках и тональности исполнена картина Веронезе «Мадонна с Младенцем и святыми Петром и Екатериной Александрийской», написанная около 1550 года. Отдохновение для глаз, радость сердцу. Шедевр! Приподнятое настроение задают цвета одежд Мадонны и её провожатых: лазоревые, пурпурные, отливающие золотом. Образы источают какой-то внутренний, ни на что не похожий, будто бы духовный свет. Возможно ли такое в живописи? В изображении всех четырёх образов нет и намёка на трагизм, в них только высокий свет и всеобщая радость. В красках и лицах непостижимым образом передана бесконечность бытия. Как это сделал гениальный Паоло Веронезе — загадка и её вряд ли по силам кому разгадать. А дальше радость только возрастала, множилась. Потрясающая картина «Воскрешение Христа» (ок. 1575 г.) за авторством Веронезе, где Христос изображён с такой силой и любовью, что глядя на его вознесение, вот-вот и сам падёшь ниц ослеплённый, поверженный, как пали, падают, разбегаются смятённые римские стражники при виде воссиявшего образа. Изящнейшая работа Тинторетто «Святой Георгий, убивающий дракона» (1555 – 1558 гг). И его же кисти: огромное, жизненное, алтарное полотно «Крещение Христа», написанное около 1580 года. «Святой Иоанн Креститель», «Святой Мина» (1558 – 1561 гг.) Веронезе — картины тоже преогромнейшие, некогда украшавшие створки церковного органа. Картины-люди — так их можно назвать. Иоанн Креститель, Предтеча и святой Мина, святой воин, запечатлены стоящими в полукруглых нишах, применяемых в архитектуре для размещения в них статуй. В отличие от мраморных изваяний Святые написаны живыми, словно готовыми вышагнуть в зал. Можно представить, какой силы был эффект, когда под куполом храма звучала торжественная органная музыка, а под её звуки к молящимся прихожанам выступали огромные, прекрасные фигуры Святых. Александрийский Патриарх или «Святой Иоанн Милостивый» (1549 – 1550 гг.) Тициана, пример сострадания, доброты к бедствующим единоверцам и твёрдой борьбы с ересью. Жизнелюбивая, полная внутренних таинств картина Тинторетто «Встреча Марии и Елизаветы», написанная около 1550 года на Евангельский сюжет. И «Пирам и Фисба» (ок. 1541 г.), работа, как бы подхватившая мотивы пылкой юношеской любви и порой доводящей до отчаяния, трагедий, смерти влюблённых. «Портрет прокуратора Антонио Капелло» (ок. 1560 – 1565 гг.) отражает образ строгого, полного строительной энергии государственного мужа. Не менее значимого вида со всеми необходимыми атрибутами парадности «Портрет дворянина в мехах (предположительно Даниэля Барбаро)», (ок. 1551 г.) кисти Веронезе. И последняя картина, совершенно бессюжетная, но внутренне очень сложная, на ней изображена духовная персона, не несущая в своём облике святости и даже не предполагающая её, но исполненная автором, Тицианом, с явным уважением: «Портрет Алессандро Фарнезе» (1545 – 1546 гг.), кардинала Фарнезе, известного покровителя искусств. Произведения Тициана, Тинторетто, Веронезе занимали три зала, следовавших по порядку, один за другим. В открытые высокие двери первого зала хорошо просматривался второй зал и третий, а вместе они самым естественным образом составили несравненный, на славу выстроенный корабль или изящную, искусно изготовленную ладью. Причём, зал первый служил носовой частью корабля, второй — главной палубой с роскошной колоннадой, третий — кормой. Нагруженное сокровищами культуры судно, казалось, неуклонно шло заданным курсом, из раза в раз, из века в век преодолевая мировые бури, прихотливость человеческих вкусов, нестойкие ветра перемен. Находившиеся на борту люди медленно прохаживались по палубе с безмятежными лицами, и было видно, что, пребывая в окружении Тициана, Тинторетто, Веронезе они чувствуют себя счастливейшими из смертных, избранниками судьбы. Пока засматривался на открывшиеся виды ладейки-дарохранительницы, подоспело понимание замысла расположения картин, загаданное вначале. Суровые ветхозаветные сюжеты чередовались с античными, гривуазными, на смену им приходили темы Нового Завета, преисполненные христианской духовности, затем опять шла античность, за ней — новозаветность, сменяемая историями Завета Ветхого, их в свою очередь вновь подхватывало христианство и, наконец, появлялась светская тематика. Такой подход к организации выставки позволял воочию увидеть и сравнить идеалы разных эпох в живописи Позднего Возрождения. Античность на картинах художников в плане внутреннего, смыслового наполнения можно охарактеризовать как «умственную», выстроенную на основе язычества; дохристианский, библейский период — «законническим», рассудочно-холодным; христианское время — «жертвенным», наполняющим духовностью и церковную, и светскую жизнь. Все три зала экспозиции были обойдены, но тянуло вернуться в первый зал, посмотреть ещё раз тициановскую «Саломею». Вернуться к «Саломее» не удалось. Стоявшая у дверей караульщица строго ответствовала: «Много вас тут ходит». Побеседовать с библейской красавицей дозволялось, почему-то, только один раз. Смирившись с судьбой-разлучницей, мысленно, издалека изменил своё первоначальное слишком строгое мнение и «простил» портретную Саломею, потому что эту прекрасную госпожу, судя по намёкам и оговоркам искусствоведов, любил Тициан. Люди продолжали идти на выставку, поднимались по широкой мраморной лестнице, расходились по залам, затихали перед картинами. Караульщица на дверях напоминала архистратига охраняющего врата рая, а посетители олицетворяли светлые души, блаженствующие в райских кущах культуры Позднего Возрождения среди бессмертных её мастеров. Источник: журнал МОЛОКО, № 11, 2017 ← Вернуться к спискуОставить комментарий
|
115172, Москва, Крестьянская площадь, 10. Сообщить об ошибках на сайте: admin@naslednick.ru Телефон редакции: (495) 676-69-21 |