Культура

Поэт русского пейзажа

Виктор Калашников

 

Памяти Бориса Французова

 

Вряд ли можно говорить, что замечательный художник Борис Фёдорович Французов (1940—1993), при всём своём авторитете и популярности, оценен по заслугам. Он ушёл из жизни пятнадцать лет назад, в сложнейшие для России и её культуры годы, когда между островками собирания и созидания расплескалось море разорения и распыла накопленного веками. Он ушёл в том возрасте, когда художник ещё многое мог сделать, но беспристрастный взгляд на сотни оставленных им работ позволяет понять: он был явлен в мир не напрасно и не случайно.

Формирование Бориса Французова как человека и как художника началось в 1960-е годы, когда разнонаправленность социальных и духовных устремлений завязала узелки проблем, обнажившихся в своей неразрешимости лет через 20—30. В сфере идей появилось так много нового и уже подзабытого старого, что каждый из наших сограждан был вынужден искать ответы на, казалось бы, давно разрешённые вопросы. Приёмы современного мирового искусства, переплетаясь с как бы заново открываемым русским наследием, давали неожиданные результаты. И надо было быть столь укоренённым в родной почве человеком, как Французов, чтобы после многих лет напряжённого творческого труда прийти к принципиально новому художественному явлению — к графической картине.

Само сочетание слов “графическая картина” может показаться странным. Если живописная картина традиционно считается одной из вершин пластических искусств, то графика занимала или прикладное, или просто второстепенное значение. Присутствие графического раздела на выставке долго даже не подразумевалось, подобно тому, как в театре гримерная и бутафорская прячутся от глаз зрителя. И со временем графика, как бы беря реванш, стала во многом определять характер условности, заимствуемый в дальнейшем живописью. Рушилась цельная картина мира в сознании художников, рушилась и классическая структура живописной картины.

Судьба её в XX веке очень неровная. Иссушающая схематизация исходила и от политической ангажированности, и от формально-стилистических поисков. Картина ужималась до плаката, до знака. Не единожды находились специалисты, провозглашавшие конец, гибель картины в её традиционном понимании. Тёплое, эмоциональное, живое повествование уступало натиску рациональных схем или смутных видений взвинченного подсознания. Характерное для русской культуры цельное, созерцательное восприятие вытеснялось безжалостной аналитичностью новейших течений. “Музыку... разъял как труп” — это не только о классическом педанте Сальери, но и о многих современных, зачастую весьма аффектированных авторах, полосующих, как хирург скальпелем, своей кистью и резцом трепетную плоть жизни.

Счастье Французова-художника и всех почитателей его таланта в том, что он с детства впитал народную этику и эстетику, определившие его творческий путь. Борис Фёдорович сам считал важнейшими для себя те образы, которые запечатлела его память в чистые детские годы. “Остальное пустое, никому не нужное, и мне тоже”, — говорил художник. Естественная нормальная жизнь среди внутренне свободных людей, гармонично чувствовавших себя в среде, много веков назад освоенной предками, дала самое главное — сформировала идеал красоты и добра. Память детства, спаянная с генетически зафиксированной памятью прежних поколений русских людей, дала драгоценный слиток таланта и озарения. Это душевное сокровище — нелёгкий груз, но именно он даёт личности устойчивость в житейском море.

Но требовалось ещё одно качество — интеллектуальность. Суть жизненных явлений открывается тому, кто умеет поверять разум сердцем. А сердце разумом. Борис Французов сочетал предельную эмоциональность, открытость с широкой эрудицией и осмыслением каждого образа. Недаром и сам владимирский сельский пейзаж — неисчерпаемый источник вдохновения художника — он называл “осознанным пространством”, имея в виду понимание селянином своего обжитого мира. И в этом ещё одно проявление народности психологии Французова: постигать предмет неторопливо и глубоко, но только тот предмет, что принят душой, стал близким. Может быть, поэтому этот интеллектуал, знаток истории и современного искусства совершенно не стремился, в отличие от многих коллег, попасть за границу. Его мир был здесь, в России, и полнота этого мира содержала в себе все красоты и чудеса, разбросанные по заморским градам и весям, и даже те, что сокрыты обычно от взгляда смертного.

Полнота и цельность — важнейшие свойства работ Французова. О цельности много говорят, её считают признаком качества произведения, непременным условием художественности. Цельность есть подчинённость всех элементов образа общей идее, будь это характер штриха или эмоциональное решение офортов и линогравюр: гармония и покой, светлая грусть, тревога — всё это фиксируется и подтверждается каждым фрагментом, каждым изображённым предметом. Даже и тогда, когда он формально обладает настроем, контрастным общему решению. Так, если и высветлит случайный луч солнца дальнюю рощицу, то лишь чтобы подчеркнуть суровую тяжесть обложивших небо туч и напряжение замершей в ожидании влаги почвы. А лента бегущей через поля дороги, при всей своей стремительности, прежде всего выявляет плавный ритм спокойно и величественно расстилающейся земли.

При всей широте и разносторонности творчества художника вполне определённо виден вектор творческой судьбы — он шёл к воплощению в искусстве национальной идеи. Понятие русской идеи было и запрещённым, и ругательным. Но к тому моменту, когда Борис Фёдорович Французов достиг вершин профессионального совершенства, для большинства наших здравомыслящих сограждан стало ясно: пока национальная идея не станет органичной составной частью общественного мировоззрения, страна не обретёт стабильности и благополучия, но будет раздираема противоречиями частных интересов.

Для мастера масштаба Французова речь в данном случае шла не просто о формальном соответствии признакам русской школы и даже не о следовании сущностным традициям русского искусства. Оформилась задача воплотить в графическом материале, в образах произведений гармонию русского мира во всей полноте.

Следует вспомнить в связи с этим, что в юности Борис Французов несколько лет учился во Мстёрской художественной школе. Хранящаяся в семье Французовых шкатулка “Сказка о царе Салтане”, выполненная в тот период, свидетельствует, что будущий график очень органично усвоил принципы народного искусства — от декоративности, вносящей в предмет праздничность, до космизма как стремления к наиболее полному образу бытия.

Но законы профессионального искусства иные. Можно говорить о двух уровнях полноты произведения. В первом элементы художественного образа как бы пригнаны друг к другу, их детали соответствуют одна другой, как форма и отливка. Простыми словами говоря, нет ничего лишнего и нет ничего недостающего. Гармония такого микрокосма является отражением гармонии мироздания. Это свойство всякого талантливого произведения, созданного автором даже не очень большого дарования.

Совсем другое дело — появление в искусстве макрокосма. Этот масштабный образ включает, естественно, ряд зримых деталей, например, изображающих деревеньку на берегу речки под небом с лёгкими облачками. Но существует параллельно и, как правило, неявно ряд элементов, создающий дополнение к первой группе. В них художественный образ всегда шире изображения, ибо последнее сопряжено с несколькими смыслами. Недаром Борис Французов так любил переходные состояния, например, закатные. В пейзажах, запечатлевших выявленные последними лучами солнца и подчёркнуто резкими контрастными тенями формы деревьев, стогов, домов, по сути, повествуется не только о прощальном великолепии гаснущего дня, но и о наступающих таинственных сумерках, и о грядущем за ними тревожном часе ночи, за которой вновь придёт рассвет...

Ещё одно качество, соответствующее возвышенной направленности творчества Бориса Французова, — это монументальность. Он пришёл к монументальности своим путём. В его пейзажах ведущая партия отдана величавости огромного неба над низким горизонтом, ясности цельных силуэтов зданий или групп деревьев, обобщённости всех второстепенных деталей, причём обобщённости при подробной проработанности и отсутствии губительной для реалистического искусства приблизительности. На первый взгляд, работы Французова лишены в своей естественности даже малейших признаков композиционной заданности. Но при самой сложной пространственной ориентации отдельных предметов, при всей беспредельности убегающих до горизонта далей композиции строятся на чётком делении планов, параллельных зрительной плоскости. Границы их естественны и ненарочиты: ложбинка, тянущаяся через поле, полоса некошеной и нетоптаной травы, заборчик, который даже не продлевается от края до края формата, просто лужа, вытянувшаяся в ракурсе узким горизонтальным штрихом в омытой дождём траве. Искусство когда-то началось с фронтальной ориентации примитива, и затем, познав и испытав соблазнительные эффекты хитро построенных динамичных барочных ракурсов, вновь устремилось к ясной простоте композиции. Но одновременно, обогащенное знаниями и опытом, искусство чурается подчёркнутого, демонстративного упрощения. И здесь очень важно наличие у автора ценнейшего и в полной мере проявляющегося лишь при высших степенях одарённости качества — чувства меры.

Сказанное вполне можно отнести и к динамике. Персонажи Французова не бегут, не кричат, не размахивают руками, короче — не создают в работах суетливой атмосферы. Спокойный разговор, неторопливые движения не нарушают ощущения значительности каждого изображённого мотива. Эта ограниченность сюжета связана и с замеченной классиками целесообразностью запечатления в картинах потенциального действия. Поэтому художник при видимой пассивности людей часто представляет в действии природные силы: треплющий макушки деревьев ветер, наползающую из-за леса тучу, бурный весенний ручей. Следует отметить исключительное чувство меры и такт автора — показывая, например, мощный полёт летних облаков, он не навязывает аналогий с небесным воинством, но рассчитывает, что зритель, увлечённый естественностью трактовки, сам выстроит цепочки ассоциаций.

Поразительным свойством чёрно-белых офортов Мастера является их цветность. Почти физически ощущаемая полихромия этих работ отмечалась многими. Уникален метод, которым в годы создания самых замечательных произведений пользовался автор. Если обычно в практике художника встречается беглый чёрно-белый набросок как подготовительная стадия работы над фундаментальным произведением, выполненным в цвете, то Борис Французов на рубеже 1980—1990-х годов часто писал маслом или гуашью цветные этюды, которые затем служили основой для подробно проработанных чернобелых офортов. Этюды при этом гораздо обобщённей, в них при безукоризненном владении рисунком автору важны прежде всего правильно взятые тональные отношения, которые проще выверять в цвете. Именно точность тона пробуждает у зрителя ощущение цвета по ассоциации с его собственным визуальным опытом, с опытом пейзажной живописи, живописи тональной и светоносной, как у А. К. Саврасова.

Отношение к свету наиболее точно определяет уровень и направление развития культуры, а для конкретного художника — это показатель его места в искусстве. И свет следует рассматривать как в материальном, физическом, так и в духовном плане. Претендуя на воплощение высшего, фаворского света в своих произведениях, многие художники XX века пытались, вторя русской иконе, строить изображения, отказавшись от передачи эффектов обычного освещения. Борис Французов очень любил красоту предметного мира, и потому этот путь был для него неприемлем. Напротив, всматриваясь в вещи, постигая совершенство их природных или рукотворных форм, он часто будто бы подсвечивает каждый из них отдельным фонариком, позволяющим разглядеть все подробности и нюансы. Но с годами, не удаляясь от свето-теневой моделировки объёмов, художник всё больше осваивал синтезирующий подход, выработанный русской реалистической школой и соединяющий воспроизведение оптической освещённости с воплощением внутреннего света, со светоносностью форм, идущей от иконописи. В ряду предшественников Бориса Французова на этом пути не только Саврасов, но и портретисты XVIII века, Венецианов, Суриков. Сближало его творчество с путями развития живописи и то, что Французов в своей графической пластике приблизился к живописности. Дело не только в обретении контурами предметов мягкости, “списанности”, как говорят художники, но, что принципиальнее, — в изменении отношения к степени проработанности света и тени. В офорте — технике работы тёмным по белому — сама последовательность выполнения изображения приводит к тому, что больше штрихов, а значит, больше внимания и сил автора уходит на решение тёмных мест. Иначе в живописи, где тени, по классической технологии, пишутся жидко и обобщённо, а свет — фактурно, корпусно, подробно. Борис Французов, наделённый от природы живописным восприятием, пришёл к живописной структуре пластики. В его работах, при обилии штрихов в тенях, штриховая сетка спокойней, однородней, свет же более подробен, более раскрыт в нюансах.

Формы, ювелирно проработанные подобно самоцветным камням, источают свет. И всё пространство изображения пронизано светом, изливаемым огромным куполом неба, занимающим большую часть форматов. Этот небесный, божественный свет, покрывающий земной мир, в то же время есть и свет физический, выявляющий форму стога сена, куста, холмика, покрытого полевыми цветами. Так руками и душой избранного художника в его творчестве явлен всем ясный путь разрешения трагического противоречия между материей и духом.

С первого взгляда работы Бориса Французова поражают своей материальной достоверностью. При этом удивление вызывает то, что изображённые предметы лишены грубой тяжеловесности. Высокая одухотворённость образов создает тот баланс между подлинностью и условностью, между обыденным и идеальным, между узнаваемым и отстранённым, который свойственен настоящему искусству, отличает его от равнодушного натурализма и погружённого в себя формотворчества. К тому же пластическая достоверность, почти документальность столь захватывают зрителя, что каждый элемент вызывает бесконечную цепочку ассоциаций, уводя тем самым от узкой конкретности изображённого. Аналогия этому — в лирике, где каждое слово помимо внешнего повествовательного смысла несёт и второй, а то и третий, и более глубокий смысл, придавая образу многомерность и неоднозначность. Сам Борис Французов был очень чувствителен к слову, воспринимал и использовал его многоплановость в своих литературных произведениях и в щедро рассыпаемых шутках, каламбурах, парадоксальных оборотах.

По-особому решалась проблема материализации-дематериализации в последние месяцы жизни художника, когда он сам готовился оставить этот мир. В акварелях и рисунках небольшого формата, выполненных в больничной палате, удивительно чередуются то воздушный заснеженный светлый пейзаж за окном, то фантастические призраки-видения, посещавшие сознание обречённого, то забавные наброски-автошаржи, то трагичные автопортреты, запечатлевшие внимательный прощальный взгляд художника в нас и в себя. Борис Французов боролся с обступавшей его мглой и любовно писал лежавшую на бумажке принесённую из церкви просфору. Внимательно рисовал упругие, тянущиеся к свету ветви деревца. Писал немудрёные натюрморты — чашка, яблоко, но и в них постепенно в остроте контуров, в усилении цвета проступала боль. На листах, порой монохромных, порой решённых на контрастных цветах, появлялись мрачные силуэты в золотистом небе над условно изображённым лесом — то ли грозовые тучи, то ли чудовищные апокалипсические птицы; и предельно многозначна серия с гнилыми деревяшками. Эти замысловатые останки некогда живых ветвей, изъеденные, выкрошенные непогодой и насекомыми, виртуозно, до мельчайших деталей прописанные, напоминали самые разные природные и рукотворные формы. Иногда они изображались в виде натюрмортов в конкретном окружении, своей трогательной хрупкостью напоминая о ранимости и временности всего сущего. Но на нескольких листах гнилушки взмывают вертикально вверх на абстрактном, как бы источающем сияние фоне, и здесь они уже ясно напоминают вознесённые вверх шпили соборов. Трагичен и возвышен пафос этих работ, Мастер готовился уйти, земная жизнь со всеми своими формами прощалась с ним.

Русская культура потеряла великого художника. Но великие, уходя, остаются. И не только в материале сотен работ, но и в сфере духовной. Остаются своими идеями, открытыми закономерностями, новыми формами. Творчество Французова запечатлело столь характерные для каждого русского человека качества, что произведения владимирского графика уже стали неотъемлемой частью великого здания национальной культуры. Борис Французов вёл эпическое повествование о России, сочетая виртуозный профессионализм и принципы народной эстетики, углублённый интеллект и скрытый от профана логос с обострённым чувством и предельной открытостью своих произведений, ясную и точную школу с маэстрией, растворяющей тяжкий труд художника в лёгкости, изяществе исполнения, напряжённость личного переживания с созерцательностью, свойственной равно и наивной чистоте, и высокой философии.

 

Впервые опубликовано в журнале «Наш современник»

← Вернуться к списку