Культура

Мусоргский и Гоголь

 

Отрывок из книги “М. П. Мусоргский"

 

“Женитьба”. Её захотелось написать сразу “по Гоголю”. Мусоргский ре­шил писать на “прозу”. И какую прозу!

“Женитьба” начинается с разговора хозяина и слуги. Но как звучат голо­са Подколёсина и Степана!

- Вот как начнешь эдак один на досуге подумывать, так видишь, что на­конец точно нужно жениться. Что, в самом деле? Живешь, живешь, да такая наконец скверность становится. Вот опять пропустил мясоед. А ведь, кажет­ся, все готово, и сваха вот уж три месяца ходит. Право, самому как-то стано­вится совестно. Эй, Степан! Не приходила сваха?

- Никак нет.

- А у портного был?

-  Был.

-  Что ж он, шьет фрак?

-  Шьет.

-  И много уже нашил?

- Да, уж довольно. Начал уж петли метать.

- Что ты говоришь?

- Говорю: начал уж петли метать...

Речь сбивчивая, со множеством вставных “эдак”, “точно”, “такая нако­нец”. Речь не из слов, а “словечек”, речь разговорная и какая-то намеренно “бестолковая” в самой основе своей. Одно дело вслушиваться в речь Пушки­на, с ее невероятной смысловой точностью. Иное дело — разляпистая болтов­ня Подколёсина, под которым промялся диван, хмурые ответы Степана, за которыми слышны даже его “ворчливые” шаги. Смысл гоголевских фраз час­то кроется не в словах, не в речи персонажей, но в изнанке этой речи.

Но и сюжетец был с “заковыкой”. Комедию можно было прочитать как смешную историю в лицах. Но можно было различить и совсем иные “материи”.

Барин-лежебока. В русской литературе самый известный из них — Илья Ильич Обломов. Молодой, добрый, с чистой детской душой, но ленивый и уже какой-то “рыхлый”. Мир потихоньку рушится вокруг него, и нужно что-то предпринять, а он все вопросы откладывает на завтра. Сначала не хватает де­нег, чтоб платить за квартиру, потом он теряет любимую девушку, находит на время успокоение в браке с одной вдовой, но, будучи далеко еще не старым человеком — умирает... У Гоголя, еще раньше, нежели у Гончарова, наметит­ся ленивый и прекраснодушный Тентетников. Но это будет второй том “Мерт­вых душ”, преданный огню. Осколки ранних редакций дойдут до читателя много позже, Тентетников потому не станет столь же узнаваемым героем, как

Манилов, Ноздрёв, Коробочка, Собакевич и Плюшкин. Но ведь и Подколёсин в “Женитьбе” — тоже из лежебок. Его служба — за пределами драмы, его жизнь в пьесе — посещение дома невесты, неуютное состояние в кругу сопер­ников, перепуганный разговор с Агафьей Тихоновной, подготовка к венцу — все идет под нажимом хлопотливого приятеля, Кочкарева. Изначально Подко­лёсин — лежебока и любитель помечтать, пусть это даже фантазия о реши­тельной перемене в жизни: женитьбе. И бегство его перед самым венцом — это всё то же неодолимое влечение к спасительному дивану и мечтательному состоянию.

Слуга Подколёсина, Степан, — такой же ленивец. Барин все допытыва­ется, хочет подробностей, — о фраке, о ваксе, о мозолях, — допекает: “А не спрашивал он, на что, мол, нужен барину фрак?.. Может быть, он говорил, не хочет ли барин жениться?” И Степан нехотя отвечает, раздражается понем­ногу от назойливых вопросов, уже еле сдерживается, чтоб осадить хозяина, когда появляется сваха.

Фекла — существо расторопное, даже суетливое. Ей бы дело сделать. И вот на всякое сомнение Подколёсина в невесте, в приданом она отвечает, опровергая домыслы барина, утопая в мелочах и плосковатом сладкоречии. Но для Подколёсина разговор о возможной женитьбе — это все мечты. Так не хочется что-то менять, да и просто двинуться с места. Его “подумаем” взры­вает Феклу:

- Ведь в голове седой волос уж глядит, скоро совсем не будешь го­диться для супружеска дела. Невидаль, что он придворный советник! Да мы таких женихов приберем, что и не посмотрим на тебя.

Подколёсин в панике ощупывает голову:

- Что за чепуху несешь ты? Из чего вдруг угораздило тебя сказать, что у меня седой волос? Где ж седой волос?

В первом действии Кочкарев явится последним. Это — сгусток энергии, бесцельной и бестолковой. Всё вертится, егозит, всё чего-то хочет, — и не может найти точку приложения сил. Случайная встреча у Подколёсина с Фек­лой — спасение для него: он находит цель. Сначала оттеснит сваху и займет ее место. Потом сумеет отвадить лишних претендентов на руку Агафьи Тихо­новны, подтолкнет Подколёсина да и невесту к решительному объяснению. Кочкарев словно чувствует те неумолимые силы, которые притягивают Подко­лёсина к дивану, ощущает тайный ужас приятеля перед столь решительной переменой в жизни. Но его неугомонность толкает быть сразу везде, потому он и не удержится от оплошности: на миг оставит приятеля в одиночестве, и тот — трезвея от исчезающего ощущения счастья, в тихой панике от навя­занной ему роли — спасается через окно.

На титульном листе будущего сочинения Мусоргский выведет: “Опыт дра­матической музыки в прозе”. И присовокупит: “Начал писать во вторник 11 июня 1868 г. в Петрограде”. Прежде чем закончит первую сцену, успеет кое-что показать Кюи и Даргомыжскому, выслушает советы и почувствует: оба “терзаемы” интересом к его замыслу. Закончив первую сцену, поставит по давней привычке дату: “20 июня 68. Петроград”. Впереди его ждала поездка в Тульскую губернию, село Шилово, к брату и невестке. Там и начнется ос­новная работа над “Женитьбой”.

 

* * *

Лето 1868 года для новой русской школы выдалось хлопотным. Балакирев отправится на юг России. Дирекция Русского музыкального общества поручи­ла ему разузнать, можно ли — и насколько можно — деятельность общества распространить на Кавказе. Бородины получили приглашение от Лодыженско- го и его брата осесть на лето у них в Маковницах. Кюи, прослышав, что Серов закончил 2 акта новой оперы, возревнует, увидев соперника своему “Раткли- фу” на будущий сезон, и заторопится с завершением своего труда, кропая — как черкнет Мусоргскому — “гнусные” стихи для финала первого акта.

Даргомыжский будет воевать в суде с беззастенчивым издателем “Русал­ки”, доверив вести свое дело Дмитрию Васильевичу Стасову. Своего дорогого адвоката он забросает всякого рода замечаниями, озаглавив эти записочки с присущим юмором: “Темы для вариаций по делу Стелловского”. 10 июня в окружном суде Дмитрию Васильевичу удастся нанести достойный удар бессо­вестному сутяге: права на издание “Русалки” не есть авторские права на опе­ру. И если уж Стелловский хочет получать поспектакльную плату, почему не желает также получать и подарки от публики, и лавровые венки, и аплодис­менты? Такие притязания ничем бы не отличались от иска по денежным вы­платам. Окружной суд и судебная палата решат дело в пользу композитора, хотя неугомонный издатель начнет готовить новое наступление.

Римский-Корсаков — после отъезда старшего брата по делам службы — останется жить в его пустой квартире при Морском училище и будет работать над “Антаром”. Балакирев с Мусоргским увлекли его восточной сказкой Оси­па Сенковского, он чувствовал, что воплотить этот философский сюжет в музыке нелегко. Антар спас пери Гюль-Назар от гибели, и она — в награду — готова исполнить три его желания. И вот он проходит через “сладость мести”, “сладость власти” и “сладость любви”. И в каждой своей страсти приходит к усталому разочарованию. Корсинька припас множество арабских тем, но их разработка, связанная с сюжетом, требовала — при его малой опытности — не только многих сил, но также изобретательности. Летом он и будет стара­тельно корпеть над своим сочинением. Дважды, впрочем, покинет свое холо­стяцкое убежище. Сначала с Даргомыжским и четой Кюи навестит семейство Пургольд на их даче в Лесном, и как память об этой поездке появятся два романса, один с посвящением Надежде Николаевне, другой — ее сестре, Александре Николаевне. После побывает в Маковницах у Лодыженских, где будет музицировать с Бородиным.

Тяжелее всех было В. Стасову. Он расстался со своей гражданской женой, Елизаветой Сербиной, страдал одиночеством (в письме к дочери: “словно руку отрезали”). Ходил на службу, во II отделение собственной Его Величества канцелярии, сидел в Публичной библиотеке, где заведовал худо­жественным отделом. Пытался забыться в труде, который полагал главным делом своей жизни. Название подыскал говорящее — “Разгром”. Дочери на­чертал даже “программу”:

“Это будет нескончаемый ряд нападений на все, что признается хорошим и почетным. Это будет огромный штурм с бомбами, мортирами, штыками и саб­лями, с ненавистью ко всему, что миллионы дураков, дур и подлецов считают священным или высоким, разбивание тысячей всяких ложных пьедесталов”.

В замыслах шёл вслед за Белинским, Герценом, Чернышевским. Знал, что труд вряд ли будет напечатан. Уверен был, что в будущем его оценят мо­лодые поколения. Но должного задора для столь грандиозного дела у него не было, чувствовал себя совсем тряпкой. Пытался перечитывать статьи Писаре­ва, которого очень ценил. Но и знаменитый “нигилист”, живой, хлесткий нис­провергатель застарелых норм, не вселил бодрости. И вечером Стасов оста­вался один со своей тоской и воспоминаниями.

Мусоргский жил у брата в Шилове. Филарет Петрович готовился остаться здесь надолго. 3 июля, — уже закончив вторую сцену, — композитор засядет за письмо к Цезарю и в одном предложении запечатлеет свои деревенские будни: “Помещаюсь в избе, пью молоко и целый день состою на воздухе, только на ночь меня загоняют в стойло”.

Письмо не было отправлено сразу. А там зарядили дожди. Под звонкий стук дождевых капель думалось только о “Женитьбе”, работа летела. Писал без инструмента, вчерне, оставив правку до возвращения в Питер. Поначалу первое действие надеялся кончить к зиме. Но уже через неделю отчитывался Цезарю за весь первый акт. И о первой оркестровой фразе, “подколёсин- ской”, которая должна открыть это действие, а позже — в сцене сватовства — показать себя в полном виде. И о разговоре Подколёсина со Степаном, ког­да, озлобленный нескончаемыми вопросами барина, слуга — при появлении свахи — перебивает: “старуха пришла”. И о сцене с “седым волосом”, где удалось хорошо изобразить “медвежью ажитацию” Подколёсина (“вышла оч. курьезно”). Темка, найденная для эпизода с волосом, особенно радовала Му­соргского. Все движение оперы, ускорение действия — удались как нельзя лучше.

После он перекинется письмами с Людмилой Ивановной Шестаковой, с Корсинькой, с драгоценным “дяинькой” — Владимиром Васильевичем Никольским. И каждый “письменный” собеседник — от Кюи до Никольского — диктует свой особый тон общения. С Цезарем и Корсинькой говорит не без добродушного подтрунивания над самим собой. Но — собранно и, по возмож­ности, о творчестве. С Шестаковой — полный особой благодарности (“горячо целую Вашу ручку”): прослышала дорогая Людмила Ивановна, что осенью в Питере Модест Петрович будет жить один, без брата, и забеспокоилась на­счет квартиры. Самое теплое и самое затейливое письмо — своему “дяиньке”, профессору Никольскому:

“Слышано было мною, что сокровище мое неоцененное в милом образе дя- иньки, со свойственным оному лукавством, забралось ко мне в моем отсутст­вии. Оно прочло в святцах против 15 июня — св. Модеста и потому забралось, а еще потому, что тащить меня с собой желало к некоему благоприятному му­жу яства получать и теплую беседу водить. А спасибо ему за то, вот что! И круп­ное спасибо, потому что когда человечку приятно, то он доволен, а когда он это удовольствие от другого получает, то довольный сим и говорит спасибо!”

В добродушном “царапанье” Мусоргского сквозит давняя их с “дяинькой” любовь к сочному словцу, живому народному языку, русскому шутейству. Словно и не письмо пишет, — художественное произведение набрасывает. Го­голь, любимейший из прозаиков, с которым теперь возился, — тоже любил словеса на словеса накручивать. Но там временами слышен был малороссий­ский диалект. Мусоргский — почти “псковский”. Он и в “плетении словес” близок северной Руси, той, что сумела сохранить былины в первозданной чи­стоте, что даже в XX веке сумеет дать России великих сказителей, чудодейников слова, от Кривополеновой до Шергина, у которых каждая фраза сияет и редкой смысловой точностью, и световой игрой диалектной речи, и веселой затейливостью, и — в иные минуты — протяжной печалью.

В своем “царапанье” к “дяиньке” Мусоргский пересмешничает, припер­чивает народную речь церковнославянскими словами. И — радуется живому слову.

Но за всем разноголосьем его писем сквозит дума о своей “предерзкой работе”. Вслушивается в не написанное еще второе действие, обдумывает всю оперу. И уже проступают мысли о музыкальной драме как таковой, вооб­ще о художестве.

- ...первое действие, по моим соображениям, может служить опытом орега б1а!одие.

 В моей орега Ша1одие я стараюсь по возможности ярче очерчивать те перемены интонации, которые являются в действующих лицах во время диа­лога, по-видимому, от самых пустых причин, от самых незначительных слов, в чем и таится, мне кажется, сила гоголевского юмора. Так, например: в сце­не со Степаном последний вдруг меняет ленивый тон на озлобленный, после того как барин доехал его ваксой (мозоли я выпустил). В сцене с Феклой та­кие моменты не редки; от хвастливой болтовни до грубости или сварливой выходки для нее один шаг.

- Это жизненная проза в музыке, это не пренебрежение музыкантов-поэтов к простой человеческой речи, не одетой в геройскую робу, — это уваже­ние к языку человеческому, воспроизведение простого человеческого говора.

- если отрешиться от оперных традиций вообще и представить себе му­зыкально разговор на сцене, разговор без зазрения совести, так “Женитьба” есть опера. Я хочу сказать, что если звуковое выражение человеческой мыс­ли и чувства простым говором верно воспроизведено у меня в музыке и это воспроизведение музыкально-художественно, то дело в шляпе.

Оценить сочиненное он все-таки до конца не решается. Его творческое состояние — энергия и решительность, остановленные скрытым, к самому се­бе повернутым вопросом:

“После “Женитьбы” Рубикон перейден, а “Женитьба” — это клетка, в ко­торую я засажен, пока не приручусь, а там на волю. Все это желательно, но этого еще нет, а должно быть. Страшно! И страшно потому, что то, что может быть, может и не быть, ибо еще не состоит налицо. Хотелось бы мне вот чего. Чтобы мои действующие лица говорили на сцене, как говорят живые люди, но при том так, чтобы характер и сила интонации действующих лиц, поддерживаемые оркестром, составляющим музыкальную канву их говора, прямо достигали своей цели, т. е. моя музыка должна быть художественным воспроизведением человеческой речи во всех тончайших изгибах ее, т. е. звуки человеческой речи, как наружные проявления мысли и чувства, долж­ны, без утрировки и насилования, сделаться м у з ы к о й правдивой, точной, но художественной, высоко художественной. Вот идеал, к которому я стрем­люсь (“Савишна”, “Сиротка”, “Еремушка”, “Ребенок”)”.

Задача, которую он себе начертал, была намного серьезнее, чем понача­лу можно было предположить. Он не слова “клал на музыку”, — музыка его начала рождаться из вслушивания в живую речь и — жить по своим особен­ным законам. “Дикие созвучия”, которые со всей отчетливостью обнаружатся в “Женитьбе”, — вышли вовсе не из музыкального “невежества” композитора. Они пришли с неотвратимостью из жгучего устремления изобразить обычный разговор звуками.

Шестаковой он бросит в письме: “Ведь успех гоголевской речи зависит от актера, от его верной интонации. Ну, я хочу припечатать Гоголя к месту и актера припечатать, т. е. сказать музыкально так, что иначе не скажешь, и сказать так, как хотят говорить гоголевские действующие лица”. Отсюда скрупулезное — до тонкостей — вслушивание в голоса персонажей. Отсюда и “мусоргские” ремарки, которыми он “истолковывал” каждый эпизод: что делает герой, как произносит фразу. Этих ремарок у Гоголя не было. Мусорг­ский, вслушиваясь в речь, вглядывался и в эпизоды, и его воображение спо­собно было прояснить сцену до живой галлюцинации.

Подколёсин начинает свой монолог “лениво”. Разговаривая со Степаном, “зевает”. Степан, выслушивая назойливые вопросы барина, “переминается с ноги на ногу, собираясь уйти” и, совсем уж потеряв терпение, “злобно смо­трит на Подколёсина”. Барин, осердясь на лакея, который не спешит появить­ся на очередной его зов, “в нетерпении стучит кулаком”. Степан, услышав очередное: “Я хотел, братец, тебя порасспросить...”, — и увидев появившую­ся сваху, — говорит “перебивая”: “Старуха пришла”.

Композитор видит все, что должно происходить на сцене. И подробней­шим образом запечатлевает это видение. Фекла, “подходя к Подколёсину, кланяется несколько раз сряду”. Потом — “берет стул, продолжая кланяться, и садится”.

Нотами Мусоргский схватывает интонацию фраз, ремарками — запечатле­вает жесты героев и всю сцену “в деталях”. По сути дела — “режиссерская” работа.

Но в ремарках ощутим и гротеск, “реализм на грани карикатуры”. С Коч- каревым появится целый букет ремарок. В сцене четвертой Подколёсин опять ляжет на диван, приятель — уговаривает, убеждает: надо жениться, ругается. При этом первый “лениво ворочается”, второй — “вертится по комнате”.

То, как “вызвучивал” Мусоргский героев “Женитьбы”, вряд ли могло сра­зу схватить и оценить даже музыкально “опытное” ухо. Лишь спустя многие- многие годы музыковеды прикоснутся к незаконченному труду композитора. Увидят во “вневокальном” слое оперы “мини-портреты” персонажей, разли­чат, что не только голос каждого из персонажей строится на своих особых, неповторимых интонациях. В подколёсинской речи проступает пародия на “фаустианское сомнение” (раздумье), диапазон вокальной партии Степана — сужен, умещается в малую нону (и здесь запечатлена умственная “неповорот­ливость” слуги Подколёсина), суетливо-болтливая партия Фёклы ведется в “размеренно-напевной манере”. В её речи проглядывают интонации народ­ных припевок, вклиниваются отголоски церковного песнопения. Все это есте­ственно для свахи (вращение в различных социальных слоях, часто — среди простонародья, постоянные приговорочки, побасенки, присловья, подпевание в церкви во время венчания). В партии Кочкарева, неостановимого, шум­ного, склонного пороть горячку, за безудержной сменой мыслей и настрое­ния — музыкальные “взвихрения”, перепады темпа и ритма.

Но это — лишь внешняя сторона музыки “Женитьбы”. Персонажи, оказы­вается, способны перенимать интонации друг у друга. Фекла, подтрунивая над нерешительностью Подколёсина, “передразнивает” мелодическую основу его речи, Кочкарев “схватывает” интонацию Фёклы, когда сам примеряет на себя роль свахи, Подколёсин — поддаваясь уговорам Кочкарева — перенима­ет его мотивы, только — в силу своего меланхолического темперамента — вы­водит мелодическую линию вдвое медленнее. В сущности, этим интонацион­ным “пересмешничеством” Мусоргский проявляет диалогическую природу живой человеческой речи.

Но и этим не исчерпывалось своеобразие “Женитьбы”. Различили изыс­катели этого сочинения и самую основу музыкального языка. Речь каждого героя опирается на свои интервалы — “тритоновость” хмурого Подколёсина, септимы взбалмошного Кочкарева, “уравновешенные” терции и сексты рас­торопной и “напевной” Феклы.

В интонировании “прозаической” речи Мусоргский достиг сверхвиртуозной точности. Потому и мог, когда взялся написать “дяиньке” Никольскому, свои размышления о написанном действии, о новом музыкальном искусстве, брошенные в том или другом письме, возвысить до маленького трактата:

“Греки боготворили природу, значит и человека. И великая поэзия и наи­крупнейшие художества от того произошли. Продолжаю: человек в лествице творчества природы составляет высший организм (по крайней мере на Зем­ле), и этот высший организм обладает даром слова и голоса, не имеющим себе равных в земных организмах вообще. Если допустить воспроизведение художественным путем человеческого говора со всеми его тончайшими и капризнейшими оттенками, изобразить естественно, как жизнь и склад чело­вечка велит, — будет ли это подходить к обоготворению человеческого дара слова? И если возможно самым простым способом, только строго подчиняясь художественному инстинкту в ловле человеческих голосовых интонаций, хва­тать за сердце, то не следует ли заняться этим? А если при этом можно схва­тить и мыслительную способность в тиски, то не подобает ли отдаться такому занятию?”

В суждениях опирается вроде бы на естественные науки своего времени (место человека в биологическом ряду). Но — с особыми оговорками: “выс­ший организм” — и вдогонку, в скобочках — “по крайней мере на Земле”, под­разумевая, что могут быть еще и более точные воплощения звуков голоса. Нужно “ловить” живую речь и для того, чтобы понять человека, этот “высший земной организм”, и чтобы “пронять” человека, достучаться до живых сер­дец. И чтобы через точно схваченную интонацию, проявившую самую мысль человека, “подходить к обоготворению человеческого дара слова”. Доходить до прозрения какой-то высшей, “внеземной” правды, явленной нам в звуке.

“Без подготовки супа не сваришь. Значит: подготовясь к сему занятию, хотя бы “Женитьбой” Гоголя, капризнейшей штукой для музыки, не сделаешь ли хорошего дела, т. е. придвинешься ближе к заветной жизненной цели? Можно сказать на это: да что ж все только готовиться — пора и сделать что- нибудь! Мелкими вещицами готовился, “Женитьбой” готовится, когда же, на­конец, изготовится? На это один ответ: сила необходимости; может быть, когда-нибудь и изготовится”.

О будущем начатого произведения он опасался говорить что-либо опре­деленное. То, что первый акт удался, в этом сомнений не было. Здесь он приготовил — что тайно его радовало и о чем черкнет “дяиньке” — “полное от­речение общества” от оперных традиций. Но перед вторый актом нужна было пауза:

“Чувствую, что выждать надо, чтобы купеческий характер (начало акта) и Жевакин с Яичницей вышли настолько же путно окрашенными, как удалось окрасить Феклу и Кочкарева. А многое складывается. Вот уж поистине, “чем дальше в лес, тем больше дров!” И что за капризный, тонкий Гоголь”...

Жевакин, гаданье невесты на картах — уже проступали в его воображе­нии. Но сама “речитатичность” заставляла осторожничать: боялся впасть в однообразие интонаций.

Впрочем, пауза могла возникнуть и по иной причине: до совершенства до­веденное изображение на нотном листе речевой интонации имела оборотную сторону. Вслушиваясь в Гоголя, он настолько навострил ухо, что, кажется, до­ходил почти до галлюцинаций: “Какую ли речь ни услышу, кто бы ни говорил (главное, что бы ни говорил), уж у меня в мозгах работается музыкальное изложение такой речи”.

Чужие голоса звучали в нем уже помимо его воли. При его впечатлитель­ности такое “помешательство” могло окончиться нервным срывом. А он еще привык с особым удовольствием вглядываться и вслушиваться в жизнь шиловских крестьян. Простота будней и — при этом — редкая колоритность характеров его восхищали. С Шестаковой поделится:

“Подмечаю баб характерных и мужиков типичных — могут пригодиться и те и другие. Сколько свежих, нетронутых искусством сторон кишит в русской натуре, ох сколько! И каких сочных, славных...”.

Кюи напишет о том же:

“Наблюдал за бабами и мужиками — извлек аппетитные экземпляры. Один мужик — сколок Антония в шекспировском “Цезаре” — когда Антоний го­ворит речь на форуме над трупом Цезаря. Очень умный и оригинально-ехид­ный мужик. Все сие мне пригодится, а бабьи экземпляры — просто клад. У меня всегда так: я вот запримечу кой-каких народов, а потом, при случае, и тисну. А нам потеха! Вот что я делаю в настоящее время, мой милый Сезаге”.

Не пройдет и полугода — и все живые эти приглядки отзовутся в другой, главной его опере. Пока ж он и думать не мог ни о чем другом. Только понять, что вышло из-под его пера. И — дать себе передышку в сочинительстве.

Отдохнуть можно было, окунувшись в простую жизнь. Потому он “греб се­но, варил варенья и делал маринады”[*]. В таком размеренном бытии до него легче доходили слухи о невероятном урожае по округе, о страшной засухе под Серпуховом, о жутком граде, чуть ли не с куриное яйцо, в пяти верстах от Ши­лова (“убит оным градом порядочный поросенок и, разумеется, избиты по­ля”), о пожаре в Питере, на Пустом рынке (в письме к Шестаковой по этому поводу — словесный фейерверк:  “Пустой         рынок, как все пустые, накуроле­сил; вот уж поистине пустельга!”).

Другая успокоительная отрада — общаться письмами, пошучивая с “дяинькой”, поеживаясь от замечания Людмилы Ивановны (бросила о нем жуткова­тое словцо “гениальный”), радуясь за Цезаря, что так стремится закончить “Ратклифа”, ладно беседуя с Корсинькой. Последний и тешил (завершает “Ан- тара” и уже “тормошит” его “Псковитянка”), и вызывал на спор. Ту часть “Ан- тара”, которая называлась “Сладость мщения”, Корсинька переделал основа­тельно, в нем заговорил неудовлетворенный своим сочинением художник, и это было замечательно. А вот последней части — “Сладость любви” — он вдруг задумал предпослать вступление, которого не было в прежнем варианте. Модеста этот очень уж “классический”, привычный для европейской музыки зачин несколько озадачил:

“Вам как будто страшно, что Вы по-корсаковски пишете, а не по-шумански”.

Пришлось немножко шутнуть: “окрошка для немца беда, а мы ее с удо­вольствием вкушаем”, чтобы следом сказать самим давно прочувствованное:

“симфоническое развитие, технически п о н и м а е м о е, выработано немцем как его философия — в настоящее время уничтоженная английскими психологами и нашим Троицким. Немец, когда мыслит, прежде разведет, а потом докажет, наш брат прежде докажет, а потом уж тешит себя разведе­нием (у Бородина Вы не подходили к любви, а теперь подходите). Больше я Вам ничего не скажу насчет симфонического развития”.

Здесь явно проступает воспоминание о юных годах, когда закапывался в немецкую философию. Кант начал подробнейшим образом “жевать” свою мысль, уточняя каждый нюанс, Фихте принялся “двигать” понятия, старательно выводя одно из другого, у Шеллинга с Гегелем это мастерство вывода доведе­но до совершенства. Последний изощрился в логических построениях, тща­тельно формулируя каждое умозаключение и старательно двигаясь от тезиса к антитезису и — через последний — к их высшему синтезу, а далее — от этого вы­вода — тем же “круговым путем” к новым и новым вершинам чистой (и, в сущ­ности, вне живой жизни существующей) мысли. Вряд ли Мусоргский так уж доверял английским “психологам”, Бэкону, Локку и прочим, или профессору Троицкому, сочинившему о них книгу. Скорее, после давнего и чрезмерного увлечения немцами, увидел, что можно думать (и мысль свою строить) иначе. Хотя бы так, по-русски, — узреть сразу, в единый миг (как недавно угадывались звуковые воплощение речи), а потом уж “разводить”, радоваться найденному, уточнять, дополнять, додумывать. Музыкальная форма, столь замечательно разработанная немцами и австрийцами, с этим дотошным проведением тем в полифонии или столь же “предписанным” их развитием в гомофонии, — не есть ли это в сути своей подобное “жевание”? И нужно ли слепо, “согласно традиции” (какой, немецкой?), следовать заданным формам? Или много лучше — вслу­шаться в еще неродившееся произведение и понять, что оно само хочет?

Не так давно еще Пушкин в стихотворении “Поэту” внушал: “Ты сам свой высший суд.”. И в письме к Бестужеву 1925 года черкнул нечто подробнее: “Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным”.

Мусоргский говорит по-своему, изнутри личного опыта, но, в сущности, о том же:

“Теперь, мой милый Корсинька, выслушайте одно: творчество само в се­бе носит законы изящного. Проверка их — внутренняя критика; применение — инстинкт художника. Если нет того и другого — нет творца-художника; если есть творец-художник — должно быть и то и другое, и художник сам себе закон. Когда художник переделывает, он неудовлетворен (мщение — я рад!). Когда он, удовлетворенный, переделывает или, что хуже, доделывает, он н е м ч и т — пережевывает сказанное”.

После столь твердых слов конец своего послания можно было и смягчить: пошутействовать, начать с колобродистой фразы Подколёсина, а закончить простыми добрыми словами:

“.“Вот как начнешь этак, один, на досуге подумывать, так видишь, что точно надо”... надо сделаться самим собой. Это всего труднее, т. е. реже всего удается, но можно. А так как можно, то нечего р а з в о д и т ь, а по­целовать крепко Корсиньку могу и даже очень и пожелать ему приятного сна, ибо 2-й час ночи”.

 

* * *

Летняя жизнь в деревне — и его дерзостный творческий взрыв, и сомне­ния, и блаженные дни, когда можно было отложить начатую оперу до первых отзывов друзей и просто — жить, присматриваться к мужичкам, бабам, детво­ре, вслушиваться в речь деревенских жителей, восхищаясь всей пестротой ее интонаций. Всё это ушло в прошлое в конце августа, когда он появился в Пе­тербурге.

Из Шилова Мусоргский приехал освеженный деревенскими впечатления­ми. Брат оставался в этом благодатном, далеком от столичной службы и суе­ты мире, оставался надолго. Не тогда ли, по возвращении из деревни в Петербург, Модесту придет в голову такая простая идея, — подарить брату от­цовское имение, — которую позже услышит из его уст Саша Пургольд?

—                      Брат женат, у него дети, а я никогда не женюсь и могу сам себе про­бить дорогу.

Филарет Петрович был человек трезвого ума. Вряд ли он мог с одобре­нием отнестись к самопожертвованию Модиньки. Но и не признать его неумелости в хозяйственных делах тоже не мог. Тою же осенью придет и решение: Модест остается владельцем Кареева, но право управлять им пе­редает брату.

Теперь, в столице, Мусоргского приютили на своей квартире в Инженер­ном замке Опочинины. Он чувствовал, как в душе опять зрело что-то. Но поначалу хотелось показать сделанное друзьям.

Приводить первое действие “Женитьбы” в порядок он начал без инстру­мента, еще в деревне. Продолжил в Петербурге. Осень и начинается с испол­нений “Женитьбы” — то у Пургольдов, то у Кюи. Первое было “в лицах”. Сам Мусоргский скинулся Подколёсиным, Александра Николаевна “примерила” на себя партию Феклы, генерал Вельяминов взялся петь Степана, а Даргомыж­ский стал Кочкаревым. Репетировали с хохотом: гоголевские персонажи ожи­вали со всеми “особенными” их гримасами, ужимками и даже “стилем мыш­ления”. Даргомыжский от смеха не мог свою партию довести до конца.

—                      Ну для чего ты живешь? — приставал Кочкарев-Даргомыжский — по слег­ка измененному Мусоргским тексту — к своему “залежавшемуся” приятелю. — Ну взгляни в зеркало. что ты там видишь? Глупое лицо! А тут? Вообрази: око­ло тебя ребятишки, да не двое-трое, а целых шестеро. И все на тебя, как две капли воды. Ты теперь один, надворный советник. Экспедитор, начальник какой-то. А тогда. Около тебя экспедиторчонки, этакие канальчонки.

Тут Кочкарев уже превращался в Даргомыжского. Надежда Николаевна “накручивала” на фортепиано смешные звуковые “завитушки”, придуманные Мусоргским. Петь под такие “рулады” автор “Каменного гостя” уже не мог. Композитор, стоявший одной ногой в могиле, давился от хохота и слез:

—                      Вы там играете какую-то симфонию, мешаете петь.

У Кюи аккомпанировать сели Балакирев и сам хозяин дома. Большая ком­ната. Три окна глядят на Фонтанку. На “сцену” можно было выйти из спальни или из столовой — приоткрыв раздвижной занавес.

Вокальные партии — все до единой — Мусоргский взял на себя. Его мяг­кий баритон преображался, то и дело меняя свою окраску. Потом Мусорг­ский, переодеваясь и жестикулируя, переходил на фальцет. В памяти так и застряла картина: Модинька, в капоте Мальвины Рафаиловны, закутанный в шаль, в платке с торчащими углами, выводит тоненьким голоском партию свахи. (“Если б не борода, — смеялась через многие годы одна свидетельни­ца, — не поверишь, что мужчина”.)

Товарищи по “Могучей кучке” смеялись, восхищались талантом Мусоргско­го, его умением с поразительной точностью передать через музыку интонацию человеческой речи. И все же опыт посчитали скорее смелым экспериментом, нежели открытием. “Уравновешенный” Бородин в письме к жене бросит харак­теристику, запечатлев не только свое восприятие “растрепанного” детища Мусоргского: “Вещь необычайная по курьезности и парадоксальности, полная новизны и местами большого юмору, но в целом — ипе сёозе р1апдиее[†] — невоз­можная в исполнении. Кроме того, на ней лежит печать слишком спешного тру­да”[‡]. Сам Бородин замыслы свои вынашивал иногда годами, и, конечно, ра­бота над “Женитьбой” и должна была показаться чересчур “спешной”. Но если отбросить это замечание, то отчетливей можно услышать главный укор: вещь “невозможная в исполнении”, то есть — опера Мусоргского не сценична.

Сам Мусоргский согласится с этим мнением и — оставит оперу. Первое действие “Женитьбы” будет лежать в виде рукописи, потом Мусоргский пода­рит ее В. В. Стасову. Через многие годы Стасов передаст ее на хранение в Публичную библиотеку. Примечание его на титульном листе — справа, по вер­тикали, простым карандашом, — и по сей день звучит довольно загадочно: “Передавая эту рукопись Импер. Публ. б-ке в полную собственность, покор­но прошу не давать и не показывать ее никому при моей жизни”. Похоже, Ста­сов не верил, что современники смогут верно услышать и оценить труд Мусоргского. Но в 1906 году он все-таки вверит драгоценную рукопись Кор­сакову. Николай Андреевич “подчистит” её, выправляя всё, что у Модеста казалось ему “нелепым”.

Написанный в 1868 году осколочек незаконченной оперы был издан толь­ко в 1908-м, впервые прозвучал в концерте — под фортепиано — в 1908-м и 1909-м, ошеломив слушателей. Явление “Женитьбы” совпало с началом скандального триумфа Скрябина, который потрясал и возмущал аудиторию “Божественной поэмой”, “Поэмой экстаза”, Пятой сонатой. По дерзкой новизне “незаконченный” Мусоргский не уступал завершенному и совершен­ному Скрябину. Более того, его музыка не казалась музыкой прошлого сто- летия.И правда, опыт Мусоргского пригодился композиторам XX века. Про­кофьев даже бросит слова о застарелом предрассудке классической оперы — писать музыку на рифмованный текст. Речитативная опера в XX веке стано­вится явлением частым и даже обыкновенным. И Равель, создавая “Испан­ский час”, будет чувствовать за собой взгляд русского создателя “музыкаль­ной прозы”.

Товарищи по “Могучей кучке”, услышав детище Мусоргского, уловили лишь одну сторону дарования композитора. Они восхищались поразительной точности мелодекламации. На Мусоргского и смотрели, как на прирожденно­го виртуоза в передаче живой речи. Потому не увидели иной, быть может, самой важной стороны “Женитьбы”. “Не услышанную” оперу начнут по-насто­ящему воспринимать лишь через сорок лет после ее рождения.

“Музыкальная проза” — лишь одна сторона “Женитьбы” Мусоргского. Главное заключалось не только в “речитативности” и не только в психологиче­ской точности, с какою Мусоргский умел обрисовать “тип”. Чутким своим ухом он уловил иные веяния, исходившие из самой сердцевины страшного гоголевского космоса. За слоем психологическим композитор высветил иной, совершенно невероятный, “инфернальный” слой. И лишь один историк музы­ки и разносторонне образованный музыкант, Борис Асафьев, сумел — в не­скольких словах — передать это особое впечатление от оперы:

“.В “Женитьбе” Мусоргского слышится жуткий гротеск “Шинели” и “Мертвых душ”. При упорном стремлении сохранить возможно точнее в музы­кальном речитативе изгибы обыденной человеческой речи композитор в этом первом опыте передать Гоголя подошел к нему ближе и проникновеннее, чем впоследствии в эскизах “Ярмарки”. Гоголь мещанских будней (“Женитьба”) сильнее в музыке Мусоргского, чем Гоголь солнечного малороссийского пол­дня, весенних и зимних вечеров и ночей”.

 

* * *

“Мертвые души”, “Ревизор”, “Шинель”, другие петербургские повести. Они породили целую библиотеку разнообразных толкований. “Женитьба” при­влекала внимание куда меньше. Но ведь и в ней есть та словесная “магма”, из которой встает неповторимый гоголевский мир.

“Право, такое затруднение — выбор! Если бы еще один, два человека, а то четыре. Как хочешь, так и выбирай. Никанор Иванович недурен, хотя, ко­нечно, худощав; Иван Кузьмич тоже недурен. Да если сказать правду, Иван Павлович тоже хоть и толст, а ведь очень видный мужчина. Прошу покорно, как тут быть? Балтазар Балтазарыч опять мужчина с достоинствами. Уж как трудно решиться, так просто рассказать нельзя, как трудно! Если бы губы Ни- канора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-ни­будь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородности Ивана Павловича — я бы тогда тотчас же решилась. А теперь поди подумай! просто голова даже стала болеть”.

Как часто смеялись над этими, с первого взгляда, такими безобидными мечтами Агафьи Тихоновны! Но идеал, составленный из жениховых “частей”, который рождается в воображении вечной невесты Агафьи Тихоновны, — в сущности есть чудовище.

К этому времени один европеец уже провел опыт по “сращиванию” час­тей различных тел воедино. Это был герой повести Мери Шелли “Франкен­штейн”. Последствия его опытов породили живой ужас: существо, которое, узнав о своем уродстве, начинает мстить человечеству — убивать людей. Су­щество не рожденное, но “составленное” — изначально враждебно всему, что появляется на свет естественным путем. Гоголю не нужен столь отчетливый — до прямолинейности — сюжет. Кусочный мир, увиденный им за привычной реальностью, — это его способ видеть мир.

В тот самый 1868-й, когда Мусоргский возьмется за Гоголя, на свет появится мальчик Алеша Пешков, которому предстоит стать знаменитым писателем Горьким. В юности, — скитаясь, — он будет “ухватывать” свое бес­порядочное образование везде, где можно. И знания его расходились вширь, сливаясь часто в мыслительных “Франкенштейнов”. Не потому ли ему дове­лось уловить и пережить тот же кошмарный мир в той части человеческой истории, которую именуют “отвлеченной мыслью”?

Что лежит в основе всего? — спрашивали древние греки. Когда знакомый студент-бессребреник взялся учить Пешкова истории эллинской философии, юный самоучка узнал разные “образы мира” — и Фалеса (“всё произошло из Воды”), и Анаксимена (“всё из Воздуха”), и Анаксимандра (“всё из Беспре­дельного”), и Гераклита (всё из Огня, и Огонь есть “Логос”, то есть — “Сло­во”). Когда рассказ дошел до Эмпедокла, Алексей Пешков почувствовал в душе неясную тревогу. Знаменитый эллин не просто соединил в начале все стихии — огонь, воздух, воду и землю. Он заставил эти стихии — в разных смешениях — порождать все известные вещества и тела, все многообразие зримого мира. “Любовь-вражда” правит стихиями. Она заставляет одни час­ти мира притягиваться друг к другу, другие — взаимооталкиваться. Но этот космический Эрос породил и Эмпедоклову эволюцию. Сначала отдельно существовали туловища, ноги, руки, головы. Любовь “склеивала” их в самые причудливые тела: туловище со множеством рук и без головы, головы, скле­енные без туловища, ноги, соединенные в “гроздья”. Со временем все “нежиз­неспособное” — вымирает, остаются “тела” нормальные: голова, туловище, две ноги, две руки. Но в воображении юного Пешкова мир фантасмагориче­ских чудовищ Эмпедокла стоял уже за каждым существом.

“Я видел, — с ужасом вспоминал Горький свои галлюцинации, — головы без лиц, ноги, шагающие отдельно от туловища.”

Сила воображения довела-таки любознательного самоучку до психиатра, который настоятельно посоветовал будущему писателю не слишком терзаться отвлеченными вопросами: “У вас слишком конкретное воображение.”

Но мир Эмпедокла — это не просто “игра воображения”. Мир чудовищ, составленных из “кусков”, мерещился не только Горькому. В сущности, тот же кошмарный мир примерещился и гоголевскому Хоме Бруту в повести “Вий”: “Он увидел вдруг такое множество отвратительных рыл, ног и членов, ка­ких не в силах был бы разобрать обхваченный ужасом наблюдатель. Выше всех возвышалось странное существо в виде правильной пирамиды, покры­тое слизью. Вместо ног у него были внизу с одной стороны половина челюс­ти, с другой другая; вверху, на самой верхушке этой пирамиды высовывался беспрестанно длинный язык и беспрерывно ломался на все стороны. На про­тивоположном крылосе уселось белое, широкое, с какими-то отвисшими до полу белыми мешками вместо ног; вместо рук, ушей, глаз висели такие же белые мешки. Немного далее возвышалось какое-то черное, все покрытое че­шуею, со множеством тонких рук, сложенных на груди, и вместо головы вверху у него была синяя человеческая рука. Огромный, величиной почти со слона, таракан остановился у дверей и просунул свои усы. С вершины самого купо­ла со стуком грянулось на середину церкви какое-то черное, все состоявшее из одних ног; эти ноги бились по полу и выгибались, как будто чудовище же­лало подняться.”[§].

Воображение Агафьи Тихоновны остановилось на “идеальном” и вроде бы нормальном мужчине: лицо, губы, нос, два глаза. Но это чудовище лишь по внешности кажется “образом и подобием Божиим”. В глубине своей — это тот же “монстр” из Эмпедоклова царства, который лишь удачно “сросся”, но со­ставлен из разнородных, генетически не сопряженных частей. Или — всё тот же “демон”, которого сотворил Франкенштейн из кусков тел.

Существо не рожденное, но “составленное из частей”, существо, которое прикидывается “организмом”, а в сущности своей есть биологический меха­низм — вот что рождается в воображении разборчивой невесты Гоголя, напу­ганной к тому же близким браком:

“Точно правда, что от судьбы никак нельзя уйти. Давича совершенно хо­тела было думать о другом, но чем ни займусь — пробовала сматывать нитки, шила ридикуль, — а Иван Кузьмич все так вот и лезет в руку. (Помолчав.) И так вот, наконец, ожидает меня перемена состояния! Возьмут меня, поведут в церковь... потом оставят одну с мужчиною — уф! Дрожь так меня и пробира­ет. Прощай, прежняя моя девичья жизнь! (Плачет.) Столько лет провела в спокойствии. Вот жила, жила — а теперь приходится выходить замуж! Одних забот сколько: дети, мальчишки, народ драчливый; а там и девочки пойдут; подрастут — выдавай их замуж. Хорошо еще, если выйдут за хороших, а если за пьяниц или за таких, что готов сегодня же поставить на карточку все, что ни есть на нем! (Начинает мало-помалу опять рыдать.) Не удалось и повеселить­ся мне девическим состоянием, и двадцати семи лет не пробыла в девках...” Не случайно с такой обреченностью Агафья Тихоновна воображает имен­но процесс деторождения, противоположный ее составному идеалу: “...Там и девочки пойдут...”. Ведь тот же “процесс” завлекает поначалу и Подколё­сина, которому Кочкарев вдалбливает как нечто несбыточное то, что для нор­мального, земного человека кажется столь естественным: “...Вот в том-то и дело, что каждый на тебя похож...”

Естественность эта “соблазняет” Подколёсина. Но как соблазняет? Нет ли здесь чего-то обратного соблазну земных жителей? Жених, бежавший через окно, — это Подколёсин, вернувшийся к своей сущности. Герои Гоголя, зре­лого “Гоголя-реалиста”, — это те же демонические монстры, только не состав­ленные из “кусков”, но как бы сами эти “куски”, тела, где одна часть настоль­ко преобладает над другими, что сводит все прочие к хилому “придатку”. Потому нос в одной повести может обрести самостоятельную жизнь, а герой, его лишившийся, испытывать такую тоску, будто лишился своей сути, своей души. И потому же особой жизнью могут жить глаза на дьявольском портре­те, подчиняя все окружающее своему воздействию, как бы “облучая” взгля­дом все окружающее, превращая живое — в нечто механическое. Потому так и похожи герои Гоголя на нелепые, уродливые карикатуры. И вот из Собаке- вича выглядывает медведь, из Плюшкина — паук, из Коробочки — тупая чуш­ка, из Ноздрева — украденный им щенок[**].

Свой жуткий мир Гоголь — силою своего искусства — оживил. Куски за­двигались, задергались, цепляясь друг за дружку. В одном эпизоде “Мертвых душ” возникает диковинный персонаж:

“Петрушка остановился с минуту перед низенькою своею кроватью, при­думывая, как бы лечь приличнее, и лег совершенно поперек, так что ноги его упирались в пол. Селифан лег и сам на той же кровати, поместив голову у Пе­трушки на брюхе и позабыв о том, что ему следовало спать вовсе не здесь, а, может быть, в людской, если не в конюшне близ лошадей. Оба заснули в ту же минуту, поднявши храп неслыханной густоты, на который барин из дру­гой комнаты отвечал тонким носовым свистом. Скоро вслед за ними все уго­монились, и гостиница объялась непробудным сном; только в одном окошеч­ке виден еще был свет, где жил какой-то приехавший из Рязани поручик, большой, по-видимому, охотник до сапогов, потому что заказал уже четыре пары и беспрестанно примеривал пятую. Несколько раз подходил он к посте­ли, с тем чтобы их скинуть и лечь, но никак не мог: сапоги, точно, были хо­рошо сшиты, и долго еще поднимал он ногу и обсматривал бойко и на диво стачанный каблук”.

Зачем этот эпизод “проявился” в гоголевской поэме? Он никак не влияет ни на сюжет, ни на общую идею. Но без этого диковинного “любителя сапо­гов”, вся страсть которого — какая-то случайная, странная “частность” чело­веческого мира, — гоголевский мир будет неполон.

Часть замещает целое. Потому столь карикатурны и Иван Иванович с Иваном Никифоровичем, а головы их прямо называются: у одного редькой кверху, у другого — редькой книзу. Ведь и эти герои — не люди, но именно редьки, “корнеплоды”, которые отличаются одна от другой лишь своим рас­положением. Потому, наконец, столь нелеп и Поприщин, ставший этикеткой “испанского короля Фердинанда УШ-го”, и Хлестаков, что городит подобный же мирок, только лишь “причесанный” под настоящий, причем врет вдохно­венно, творчески: “Один раз я даже управлял департаментом. И странно: директор уехал, — куда уехал, неизвестно. Ну, натурально, пошли толки: как, что, кому занять место? Многие из генералов находились охотники и брались, но подойдут, бывало, — нет, мудрено. Кажется, и легко на вид, а рассмот­ришь — просто черт возьми! После видят, нечего делать, — ко мне. И в ту же минуту по улицам курьеры, курьеры, курьеры... можете представить себе, тридцать пять тысяч одних курьеров!”

И даже ничтожный в мире людском, но подлинный чародей в мире букв и прописей — “затюканный” Акакий Акакиевич Башмачкин, переписывая бума­ги и проговаривая запечатлеваемые фразы, помогая губами, языком, самой улыбкой — ткет вторую действительность из отдельных букв (“некоторые бук­вы были у него фавориты...”). Не то — вдохновенное подобие человеческого творчества, не то — пародия на Божье Творение. Самая ничтожная “козявка” и “букашка” из мира Гоголя, — будь то Хлестаков, Башмачкин или Агафья Ти­хоновна, — способны творить. Но только по чьему “образу и подобию”?

Жуткий мир Гоголя — не чистая выдумка. Что-то “видится” человечеству в иные минуты его истории. Может примерещиться и простому человеку, по­рождая мучительное, тягостное чувство беззащитности перед этим мороком. Быть может, “зримый мир” — обманчивая иллюзия, тень? Быть может, в глу­бине его — те же гоголевские чудовища?

 

* * *

Гоголь в русском сознании... Прочитав “Вечера на хуторе близ Диканьки”, Пушкин скажет об их “истинной веселости”. Услышав чтение “Ревизора” в исполнении Гоголя, будет хохотать до колик в животе. Но когда из тех же “авторских” уст прозвучат первые главы “Мертвых душ” — вздохнет: “Боже, как грустна наша Россия!”

В русском мире Гоголь “Миргорода”, “Арабесок”, даже “Ревизора” — “второй” после Пушкина. Но к 1840-м годам появятся “Мертвые души”, 2-я редакция “Портрета” и “Тараса Бульбы”, “Шинель”. Пушкина уже нет среди живых, Лермонтов, одухотворивший русскую литературу в 1837—1841-й годы, на невероятном “мистическом” взлёте — гибнет. Гоголь — единственный. Он уже столь же изначален для русской литературы, как и Пушкин. На него по­стоянно оглядываются начинающие писатели (Тургенев, Достоевский, Гонча­ров, Панаев, Григорович), невзирая на то, сходен ли их талант с гоголевским или (что не редкость) противоположен ему.

К началу 1840-х, когда Мусоргский только-только начинал жить, этот странный гений — высший литературный авторитет. Незыблемый. И это мес­то он занял не случайно. В эти годы Гоголь — настоящий словесный шаман. В искусстве прозы он не знает равных. Еще недавно в повести “Портрет” 1835 года испуганный художник Чартков переживал мучительную ночь: страш­ное изображение ростовщика с только что купленного портрета “отслаива­лось” от холста и скользило по воздуху. “Он видел, как поверхность старика отделялась и сходила с портрета, так же как снимается с кипящей жидкости верхняя пена, подымалась на воздух и неслась к нему ближе и ближе...”. Разве можно это сравнить с тем жутким описанием “кошмара в кошмаре”, который появится в редакции 1842-го! Страшный старик вылезает из рамы, шаги его приближаются... Когда Чартков в ужасе просыпается, подходит к покрытому занавесью портрету, он вдруг видит, как его кошмар превраща­ется в явь: занавес начинает шевелиться, словно ужасное изображение начи­нает выкарабкиваться из холста...

“Холодный пот облил его всего; сердце его билось так сильно, как только можно было биться; грудь была так стеснена, как будто хотело улететь из нее последнее дыханье. “Неужели это был сон?” — сказал он, взявши себя обеими руками за голову; но страшная живость явленья не была похожа на сон. Он ви­дел, уже пробудившись, как старик ушел в рамки, мелькнула даже пола его широкой одежды, и рука его чувствовала ясно, что держала за минуту пред сим какую-то тяжесть. Свет месяца озарял комнату, заставляя выступатъ из темных углов ее где холст, где гипсовую руку, где оставленную на стуле дра­пировку, где панталоны и нечищеные сапоги. Тут только заметил он, что не ле­жит в постели, а стоит на ногах прямо перед портретом. Как он добрался сю­да — уж этого никак не мог он понять. Еще более изумило его, что портрет был открыт весь и простыни на нем действительно не было. С неподвижным стра­хом глядел он на него и видел, как прямо вперились в него живые человечес­кие глаза. Холодный пот выступил на лице его; он хотел отойти, но чувство­вал, что ноги его как будто приросли к земле. И видит он: это уже не сон: чер­ты старика двинулись, и губы его стали вытягиваться к нему, как будто бы хо­тели его высосать... С воплем отчаянья отскочил он — и проснулся.

“Неужели и это был сон?” С бьющимся на разрыв сердцем ощупал он руками вокруг себя. Да, он лежит на постеле в таком точно положенье, как заснул. Пред ним ширмы; свет месяца наполнял комнату. Сквозь щель в шир­мах виден был портрет, закрытый как следует простынею, — так, как он сам закрыл его. Итак, это был тоже сон! Но сжатая рука чувствует доныне, как будто бы в ней что-то было. Биение сердца было сильно, почти страшно; тя­гость в груди невыносимая. Он вперил глаза в щель и пристально глядел на простыню. И вот видит ясно, что простыня начинает раскрываться, как будто бы под нею барахтались руки и силились ее сбросить. “Господи, боже мой, что это!” — вскрикнул он, крестясь отчаянно, и проснулся”.

Кошмар в кошмаре, который, в свою очередь, находится внутри кошма­ра... И все это как пытка, когда не остается сил противостоять наваждению, дьявольскому “наплыву” на твою собственную жизнь...

“...Если основываться не на общем значении или ценности творчества, а только на любой, хотя бы случайно подвернувшейся странице, на том, ка­кой гений сказывается в сцеплении слов и образов, на неукротимости ритма, пронизывающего каждую фразу, — величайший русский писатель Гоголь”. — Это заметит Георгий Адамович, в истории русской литературы — один из са­мых чутких ко всякого рода “оттенкам” искусства слова критиков. И он тут же оговорится: “Едва ли Гоголя можно без колебаний счесть “вершиной России”, вершиной русской культуры: для этого он, прежде всего, слишком странен, внутренно парадоксален, и, так сказать, не общеобязателен, в противопо­ложность Пушкину или Толстому”. И — все-таки: “Но таких невероятных в сво­ей изобразительности страниц, как хотя бы первые главы “Мертвых душ” или даже повесть об Иване Ивановиче и Иване Никифоровиче, нет ни у кого. Не знаю, что можно сравнить с этим и во всей мировой литературе”.

И вот — после “Мертвых душ” и “Шинели” начинается непонятный, какою- то таинственной мутью подернутый период проповедничества и сжигания рукописей. “Выбранные места из переписки с друзьями” восхитили их изда­теля, Плетнева, и жестоко рассердили Белинского. Смутили же многих, даже друзей славянофилов. Когда Лев Толстой возьмется однажды перечитывать Гоголя, он бросит по этому же поводу очень “толстовскую” фразу, которая вы­дает и его смущение: “Гоголь — огромный талант, прекрасное сердце и не­большой, несмелый, робкий ум”.

.Царство Гоголя. Причудливое. Диковинное. Необъяснимое. Виссарион Белинский вычитывает из этой невероятной прозы “реализм”. (Это видение унаследуют и шестидесятники.) Слабое противодействие столь прямолиней­ному толкованию Константина Аксакова (он попытался “сдвинуть” восприятие поэмы Гоголя, сравнив “Мертвые души” с “Илиадой”) — утонуло в издевках “неистового Виссариона”. Для последнего сравнение Аксакова кажется неле­пым уже потому, что Гоголь — как он полагал — гений “местного” значения, не всемирный, но только русский гений. Для России — необходимый. (До “гого­левской” реплики Адамовича, — “не знаю, что можно сравнить с этим и во всей мировой литературе.”, — еще более полувека.) Проза Гоголя виделась Белинскому началом нового этапа в движении русской литературы. С “Очер­ков гоголевского периода” Чернышевского этот взгляд утвердился и “закон­сервировался”. В Гоголе-художнике видели жестокого реалиста, в его пропо­веди — нелепый идеологический “вывих”. Настоящий Гоголь мало походил на столь одномерное свое изображение.

Автор “Мертвых душ”, “Портрета”, “Шинели”. Да чего он странен! В по­ведении, в творчестве. Чего стоит впечатление хотя бы Сергея Тимофеевича Аксакова, одного из ближайших друзей; когда он увидел Гоголя в гробу — был поражен, что в душе своей не ощутил не только потрясения, но даже мало­мальского волнения.

Гоголь словно и не был человеком. И за прозой Гоголя стояла совершен­но нечеловеческая сила. Им восхищались. Но от него можно было и содрог­нуться.

 

* * *

Первый, кто испытает мучительную тоску здорового человека, увидевше­го инфернальную “изнанку” гоголевского мира, будет Василий Васильевич Розанов. “Как произошел тип Акакия Акакиевича?” — задаст он себе вопрос. И ответит: “.не ясно ли, что уже не сужение, но искалечение человека про­тив того, что и каков он в действительности есть, мы здесь находим”. А сам Гоголь. “С этими странными образами одними он жил, ими тяготился, их вы­разил; и делая это, — и сам верил, и заставил силою своего мастерства не­сколько поколений людей думать, что не причудливый и одинокий мир своей души он изображал, а яркую, перед ним игравшую, но им не увиденную, не услышанную, не ощущенную жизнь”.

Товарищ Розанова и во многом с ним “однодум”, Иван Федорович Рома­нов, писавший под псевдонимом “Рцы” (название буквы “Р” в алфавите, который начинался с “аз, буки, веди” и, одновременно, призыв на старосла­вянском: “реки”, то есть “говори”), пытался переубедить мнительного Васи­лия Васильевича:

“Гоголь не любил (как всякий добрый хохол) москаля и ео |рзо внутрь мос­каля не мог и войти, видел только одну внешность, но внешность всегда мерт­ва, отсюда действительно мертвые души, это огромная Ваша заслуга (что Вы указали), идиоты Вас не поняли, но будьте же умны и справедливы до конца: Гоголь есть творец или живописец мертвых душ в гостях, у москаля, а дома у себя он живописец живых душ: все эти Грыцки и Ганки суть живые души, а Пульхерия Ивановна есть чудный-чудный и может быть один из самых возвы­шеннейших по-ло-жи-тельных типов”. И — после нескольких словесных пируэ­тов, приятель Розанова завершил: “Гоголь не понял, что живую душу можно найти не только в Миргороде, или на хуторе близ Диканьки, но всюду, где есть православная душа, а понять он этого не мог, потому что не уприиде час”.

Почти то же самое — “сойдемся на православии” — внушал и другой це­нимый Розановым человек, Говоруха-Отрок...

Переубедить Розанова не удастся. С каждым годом тот ужас, который он испытывал, соприкасаясь с гением Гоголя, усиливался все более и более. И — в конце концов — Гоголь стал для него не просто пугалом, но загадочным погубителем России: великий писатель словно чародей внушил своим читате­лям, которых в России год от году становилось все больше — что изображен­ный им чудовищный мир и есть Россия:

“Вышел колдун, достал из лапсердака черную палочку и сказал: вот я вас коснусь, и станете вы все мушкарою”.

Реальную Россию соотечественники вдруг увидели сумасшедшими глаза­ми автора “Мертвых душ” и “Шинели”. Мудрено ли, — печалился и страдал Розанов, — что, увидев на месте нормальной страны (со своими недостатка­ми, но и со своими достоинствами) гоголевские хари, иной читатель готов был идти в революционеры, а “прочий”, тот, что посмирнее, на сами идеи “потрясения основ” стал глядеть почти с сочувствием? Раз Россия — страна- уродина, населенная Собакевичами, Ноздревыми, Коробочками, раз она такова, каков Акакий Акакиевич с бессмысленным “жеванием слов” — то не лучше ли, чтобы этой страшной “дыры” вовсе не было? Не нужно ли это чудо­вищное царство смести с лица земли?

“Изнанку” Гоголя увидит и проницательнейший, тонкий поэт и критик Ин­нокентий Анненский: “Ведь “Мертвые души” и точно тяжелая книга и страш­ная. Страшная и не для одного автора”. Гоголь изумительно видел внешнего человека, не различая за его личиной человека внутреннего. “Типическая те­лесность Гоголя” потому “загромоздила” и “сдавила” его художественный мир. И Собакевич превращается во что-то вроде вещи, “самую типичность свою являя в последнем выводе лишь кошмарной карикатурой”, и Ноздрев есть “какое-то неудержимое, какое-то сумасшедшее обилье" и “веселое без­различие природы”, и Манилов весь — “в губах, в смачно-присосавшемся поцелуе”. И здесь же, рядом — “люди-брови” и даже “люди-запахи”. О воз­действии автора “Мертвых душ” на современность Анненский скажет: “гого­левский черт никогда так вовсю не работал, как именно теперь”.

О том же “инфернальном” Гоголе заговорит и Д. С. Мережковский. И са­мо свое сочинение назовет “со смыслом” — “Гоголь и черт”. Вглядываясь в Хлестакова и Чичикова, он увидит главную черту беса, изображенного Гого­лем: он обыкновенен, усреднен, “не слишком толст, не слишком тонок”.

Эту “серединность” беса, еще до Мережковского, ощутил Ф. М. Достоев­ский. В “Братьях Карамазовых” больному белой горячкой Ивану (сквозь кош­мар) явится именно такой черт, “человеческий, слишком человеческий”. И обыденный этот черт будет после долго разгуливать по русской литературе.

То, что художник чутким ухом и цепким глазом схватывал у предшествен­ника между слов, мыслители и толкователи улавливали медленней, но зато и объясняли отчетливей.

В 1920-е годы и позже, когда реальный мир опрокинется, “встанет на го­лову”, русская эмиграция — особенно мучительно пережившая (через кровь гражданской войны и потерю отечества) вселенский “излом” истории — легко согласится с “фантастичностью” и даже фантасмагоричностью Гоголя.

“Реализм”?.. — “.Того помещичьего быта, который описан в “Мертвых душах”, — пишет чрезвычайно чуткий к “странностям” мира прозаик Газда- нов, — Гоголь не знал. Девятнадцатилетним юношей он уехал в Петербург, где началась его литературная жизнь. Потом были — Москва, Рим, Париж, Фло­ренция, Неаполь, Германия, общество писателей, сановных людей, — все что угодно, но никак не помещичья Россия” (Гайто Газаданов).

Владимир Набоков, писатель этого же поколения, поражен силой гого­левского сравнения, которая не уточняет изображаемую реальность, но по­рождает иную. Хотя бы — голова Собакевича, которая одним своим видом в глазах Чичикова (или Гоголя?) порождает причудливый мирок:

“Подъезжая к крыльцу, заметил он выглянувшие из окна почти в одно вре­мя два лица: женское, в венце, узкое, длинное, как огурец, и мужское, круг­лое, широкое, как молдаванские тыквы, называемые горлянками, из которых делают на Руси балалайки, двухструнные легкие балалайки, красу и потеху ухватливого двадцатилетнего парня, мигача и щеголя, и подмигивающего и посвистывающего на белогрудых и белошейных девиц, собравшихся послу­шать его тихострунного треньканья”.

Набоков, прочитавший этот отрывок, будет поражен той “изнанкой”, ко­торая просвечивает сквозь мерцающую поверхность гоголевской прозы. Здесь — своя “цепная реакция” сравнений, расщепляющая внешнюю форму и рождающая маленький сюжетный взрыв: “Сложный маневр, который выпол­няет эта фраза для того, чтобы из крепкой головы Собакевича вышел дере­венский музыкант, имеет три стадии: сравнение головы с особой разновид­ностью тыквы, превращение этой тыквы в особый вид балалайки и, наконец, вручение этой балалайки деревенскому молодцу, который, сидя на бревне и скрестив ноги (в новеньких сапогах), принимается тихонько на ней наигры­вать, облепленный предвечерней мошкарой и деревенскими девушками”.

И ведь правда — даже не названные Гоголем начищенные сапоги блестят на ногах “ухватистого” балалаечника! Картина, всплывающая в читательском воображении, — уже не сводится к сумме слов и эпитетов.

Метафора, вытеснившая (пусть на мгновение) “реальный” мир, давшая возможность разглядеть за его “материей” совсем иную подкладку (как за пестрой занавеской может находиться причудливое существо). Любовь к ме­лочам, которая высвечивает разнообразные “кусочки” мира, но не мир как таковой. За мелочами перестаешь ощущать реальные пропорции. Если мир Гоголя — этот “кусочный” мир, то он — не отражение живой жизни, он — слож­ная склейка из разнородных кусочков, и склейка ожившая.

Но согласившись, что Россия Гоголя — вовсе не реальная Россия, эмиг­ранты, тем не менее, готовы были признать и реальность этого “инферналь­ного” Гоголя. Мир Гоголя — это все-таки человеческий мир.

“Провалы и зияния в ткани гоголевского стиля, — внушает читателям Вла­димир Набоков, — соответствуют разрывам в ткани самой жизни. Что-то очень дурно устроено в мире, а люди — просто тихо помешанные, они стремятся к цели, которая кажется им очень важной, в то время как абсурдно-логическая сила удерживает их за никому не нужными занятиями — вот истинная “идея” повести. В мире тщеты, тщетного смирения и тщетного господства высшая степень того, чего могут достичь страсть, желание, творческий импульс — это новая шинель, перед которой преклонят колени и портные и заказчики. Я не говорю о нравственной позиции или нравственном поучении. В таком мире не может быть нравственного поучения, потому что там нет ни учеников, ни учи­телей; мир этот есть, и он исключает все, что может его разрушить, поэтому всякое усовершенствование, всякая борьба, всякая нравственная цель или усилие ее достичь так же немыслимы, как изменение звездной орбиты. Это мир Гоголя, и как таковой он совершенно отличен от мира Толстого, Пушки­на, Чехова или моего собственного. Но по прочтении Гоголя глаза могут гого- лизироваться, и человеку порой удается видеть обрывки его мира в самых неожиданных местах. Я объехал множество стран, и нечто вроде шинели Ака­кия Акакиевича было страстной мечтой того или иного случайного знакомого, который никогда и не слышал о Гоголе”.

Эта реплика известного прозаика-виртуоза становится еще более значи­мой, если вспомнить слова о его собственном творчестве, брошенные неког­да критиком, невероятно восприимчивым ко всякого рода “нюансам”[††]: “Если русская литература вышла из “Шинели”, то В. Сирин вышел из “Носа”...”

* * *

Гоголь был увиден эмигрантами именно такими глазами не без основа­ний. Они слишком остро почувствовали изнанку мироздания, когда за крат­кий срок лишились отечества, родных и близких, вообще твердой почвы под ногами. Удивительно ли, что Константин Мочульский, не просто “критик”, но и филолог не без “академической” жилки, о Гоголе говорит, живописуя его мир в таких образах:

“Под знаком “непонимания” проходит все творчество Гоголя. Его прием: взять самую что ни на есть осмысленную, упорядоченную “картину” действи­тельности, во всем мелочном правдоподобии быта, незаметно нажать на нее и рассказать, какая “чепуха” вдруг получилась. Нарушены взаимоотношения частей, скривились линии, пошатнулись дома, деталь выросла горой, горы сплющились; перепутались планы, перспективы, люди и вещи. И над всей этой неразберихой дьявол зажигает свой фонарь, чтоб все настоящее каза­лось сном, а сон — действительностью.

Мир Гоголя — маленький кружок, пятно света от дьявольского фонаря. Кругом мрак, из которого в кружок врываются призраки, шарахаются, как летучие мыши, и неуклюже исчезают. Микроскопический мирок Ивана Ивано­вича и Ивана Никифоровича, где слово “гусак” глядит каким-то страшным ро­ком, мирок старосветских помещиков, где ту же роль бессмысленной судьбы играет кошка, мир Акакия Акакиевича — с шинелью, город в “Мертвых душах”, где Чичиков вырастает до Наполеона. Незначительное — важно, важное — ни­чтожно. Плотная и гладкая поверхность жизни становится прозрачной и неве­сомой: под мнимой разумностью царит бессмыслица, под порядком — хаос”.

И, разумеется, Гоголь не случайно вошел в глубину зрительного нерва русских писателей, которые ощутили силу собственного творчества именно за рубежом. “.В. Сирин вышел из “Носа”...” — Позже Адамович прибавит к этой характеристике, что главная тема Набокова-Сирина — тема смерти. Именно ее обличье различимо за кукольным миром Набокова, за его героя- ми-манекенами.

Но тот же самый “инфернальный” мир нет-нет да и мелькнет за кружени­ем фраз другого молодого прозаика русского зарубежья — уже упомянутого Гайто Газданова. В романе “Ночные дороги” его герой, живший в верхнем этаже, выходит ночью на крышу, потом пытается вернуться, не заметив, что начал спускаться с совсем другой стороны. Он не может нащупать ногой спа­сительного выступа у стены, изумлен, опускается ниже, еще ниже...

“Когда край крыши был на уровне моих глаз, я вытянул носки ног; но по­ла под ними не было. Это меня удивило, я опустился ниже, потом, наконец, повис на вытянутых руках, держась пальцами за черепицу, но пола опять не достал. Тогда я повернул с усилием голову вбок и посмотрел вниз: очень да­леко, в страшной, как мне показалось, глубине тускло горел фонарь над мос­товой; а я висел над задней, глухой и совешенно ровной стеной дома, над шестиэтажной пропастью”.

Здесь за образом ночного Парижа становится различима всепоглощаю­щая мировая бездна, словно задрапированная этим тихим и все же навязчи­во тусклым светом фонаря. Не гоголевским ли в своей сути?

Фонарь у Гоголя — не “предмет”. Это особое существо, тихое и — фанта­стическое. В отрывке “Учитель” из незаконченной “малороссийской” повести “Страшный кабан” его странный свет только-только начинает отливать колдов­скими “полутонами”:

“Трескотня и разноголосица, прерываемые взвизгиваньем и бранью, раздавались по мирным закоулкам села Мандрык. А как почтеннейшие оби­тательницы его имели похвальную привычку помогать своему языку руками, то по улицам то и дело, что находили кумушек, уцепившихся так плотно друг за друга, как подлипало цепляется за счастливца, как скряга за свой боковой карман, когда улица уходит в глушь и одинокий фонарь отливает потухающий свет свой на палевые стены уснувшего города”.

В “Невском проспекте” этот свет явно исходит из “подземных глубин”: “.он отдалился на дальнее расстояние, беспечно глядел по сторонам и рас­сматривал вывески, а между тем не упускал из виду ни одного шага незна­комки. Проходящие реже начали мелькать, улица становилась тише; красави­ца оглянулась, и ему показалось, как будто легкая улыбка сверкнула на губах ее. Он весь задрожал и не верил своим глазам. Нет, это фонарь обманчивым светом своим выразил на лице ее подобие улыбки, нет, это собственные меч­ты смеются над ним. Но дыхание занялось в его груди, всё в нем обратилось в неопределенный трепет, все чувства его горели и всё перед ним скинулось каким-то туманом. Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу и алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, каза­лось, на самой реснице его глаз. И всё это произвел один взгляд, один по­ворот хорошенькой головки”.

Поворот головки или завлекающий, “обманчивый” свет фонаря? В черно­вых отрывках к ненаписанным произведениям трепетный и мутный свет окра­шивается совсем в зловещие тона:

“Было далеко за полночь. Один фонарь только озарял капризно улицу и бросал какой-то страшный блеск на каменные домы и оставлял во мраке де­ревянные, которые из серых превращались совершенно в черные”.

Фонарь у Гоголя, то оживающий, то умирающий. От него падает на гого­левскую прозу самый чудовищный блик:

“Фонарь умирал в одной из дальних линий Васильевского острова.”

В этом дрожании фонарного пламени преображается мир. За внешнос­тью, “реальностью” — в колебаниях мутноватого света — начинаешь различать мрачно-фантастическую изнанку. Да, фонари зажигались вручную, прогора­ли, гасли. Но два слова: “Фонарь умирал.”— заставляют увидеть воочию это длинноногое и все еще живое существо. Пока оно дает свое трепетное пла­мя, — оно живо. Но тусклый свет, исходящий из этого создания, порождает из себя мучительный мирок — человека, застывшего у окна, женское платье, там, за стеклом, — и.

“Всё для студента в чудесно очаровательном, в ослепительно божествен­ном платье — в самом прекраснейшем белом. Как дышит это платье!.. Сколь­ко поэзии для студента в женском платье!.. Но белый цвет — с ним нет срав­нения. Женщина выше женщины в белом. Она — царица, видение, всё, что похоже на самую гармоническую мечту. Женщина чувствует это и потому в от­дельные минуты преображается в белую. Какие искры пролетают по жилам, когда блеснет среди мрака белое платье! Я говорю — среди мрака, потому что всё тогда кажется мраком. Все чувства переселяются тогда в запах, несущий­ся от него, и в едва слышимый, но музыкальный шум, производимый им. Это самое высшее и самое сладострастнейшее сладострастие. И потому студент наш, которого всякая горничная девушка на улице кидала в озноб, который не знал прибрать имени женщине, — пожирал глазами чудесное видение, кото­рое, стоя с наклоненною на сторону головою, охваченное досадною тенью, наконец поворотило прямо против него ослепительную белизну лица и шеи с китайскою прическою. Глаза, неизъяснимые глаза, с бездною души под ка­призно и обворожительно поднятым бархатом бровей были невыносимы для студента. Он задрожал и тогда только увидел другую фигуру, в черном фра­ке, с самым странным профилем. Лицо, в котором нельзя было заметить ни одного угла, но вместе с сим оно не означалось легкими, округленными чер­тами. Лоб не опускался прямо к носу, но был совершенно покат, как ледяная гора для катанья. Нос был продолжение его — велик и туп. Губы, только верх­няя выдвинулась далее. Подбородка совсем не было. От носа шла диагональ­ная линия до самой шеи. Это был треугольник, вершина которого находилась в носе: лица, которые более всего выражают глупость”.

Гоголевский фонарь, с его потусторонним светом, породил еще одного гомункулуса, чудовищную личину которого успел схватить этот отрывок до той минуты, когда писатель бросил перо: “лица, более всего выражающие глу­пость” и “.треугольник, вершина которого находилась в носе.”.

Сбежав от майора Ковалева, нос его становится “статским советником”. Сам Гоголь в воображении мог и себя обрисовать в виде огромного носа, где ноздри “с ведра”. И все же. “Если бы губы Никанора Ивановича да приста­вить к носу Ивана Кузьмича.” Если Агафья Тихоновна именно нос захотела “взять” от Ивана Кузьмича, значит у Подколёсина — самый красивый (в ее представлении) нос. Но он — часть, отделенная от целого. Он тоже сбегает (как идеальный нос), только уже от Агафьи Тихоновны. И тоже стремится жить своей собственной, “личной” (в кавычках, поскольку часть не может быть лич­ностью!) жизнью, становится особенной частью.

“.Треугольник, вершина которого находилась в носе.”. Не прообраз ли будущего Подколёсина запечатлелся в этой личине? Вечно лежащий, и не до­брый душою, — как позже появится добряк Тентетников у Гоголя или Обломов у Гончарова, — но мрачный, “закомплексованный” и самодовольный. Подко­лёсин, не живущий, но пребывающий в мире.

.Мечты его столь же узки и причудливы в сравнении с привычными че­ловеческими мечтами, как островок ночного мира, “плавающий” в дрожащем освещении фонаря. Или как может быть странна полоска, вырезанная из ре­продукции: какое-то узкое и длинное изображение, где можно различить, что это должны быть “фигуры” или “пейзаж”, но понять, что за фигуры или что за пейзаж — невозможно. Обычный человек может мечтать о женитьбе. Подколё­син грезит не столько о ней, сколько о том впечатлении, которое его женитьба могла бы произвести на других. Его реплики из разговора со слугой говорят именно об этом:

— Не приходила сваха?.. А у портного был?.. А не спрашивал он, на что, мол, нужен барину фрак?.. Может быть, он говорил, не хочет ли барин же­ниться?.. Ну, а не спрашивал: для чего, мол, барин из такого тонкого сукна шьет себе фрак?.. Не говорил ничего о том, что не хочет ли, дескать, женить­ся?.. А ваксу купил?.. Где купил? В той лавочке, про которую я тебе говорил, что на Вознесенском проспекте?.. А когда он отпускал тебе ваксу, не спраши­вал, для чего, мол, барину нужна такая вакса?.. Может быть, не говорил ли: не затевает ли, дискать, барин жениться?..

Это не “самодовольная тупость”, которую иногда видят в Подколёсине толкователи. Это лишь “отрезок” самодовольства, “отрезок” тупости, по­скольку даже полноценных человеческих качеств здесь нет, есть лишь их “ку­ски”, “узкие полоски”.

“Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьми­ча... ”

.В 1939 г. “Женитьбу” поставят в русском Париже. Оперу закончит ком­позитор Александр Черепнин. Рецензент, конечно, промахнется, когда попы­тается определить суть персонажа: “Искусным изменением темпов и ритмов живописуется хитрая сваха, наивная невеста, нерешительный жених, развяз­ный приятель, тупой слуга.” (“Последние новости”. 4.07.1939).

У Мусоргского еще нет невесты (написаны лишь четыре сцены на кварти­ре Подколёсина). Поэтому наивную невесту живописал своей музыкой Череп­нин. Остальным персонажам можно было бы дать более точные и более обоб­щающие характеристики: самодовольный, неподвижный (в этом чувстве), “самодовлеющий” Подколёсин, ленивый, но обреченный ухаживать за Подко- лёсиным слуга (нерасторопность, которая “вращается” вокруг неподвижности хозяина, то есть принудительное движение), изворотливая (начало самосто­ятельного движения) сваха, вечно непоседливый, как вечное беспорядочное движение — Кочкарев.

Петр Бицилли, литературный критик и универсальный мылитель русского зарубежья, соединивший в своих статьях и рецензиях знание истории, линг­вистики, мировой литературы и музыки, однажды уловил неожиданную бли­зость Кочкарева образу друга-любовника или “верного слуги” из классичес­кой комедии. Но в отличие от привычного европейцам “Сганареля”, Кочкарев у Гоголя не имеет своей выгоды. Он и сам не знает, зачем ввязался в исто­рию. Действует “непонятно почему”. Здесь — совершенное обновление миро­вого образа, обновление самого комизма. И — если отойти от толкования рус­ского ученого и просто вчитаться в произведение — тут, как и везде у Гого­ля, — за смехом сквозит что-то иное. Сквозь образ приятеля-непоседы начи­нает сквозить жуткое обличье “мировой воли”. Артур Шопенгауэр, увидевший за суетой всемирной истории слепое действие этой Воли, пришел в состоя­ние мрачной печали. Гоголь дает почувствовать в ней нечто зловещее, отчего у читателя, только что испытавшего чувство подлинного веселья, вдруг сты­нет сердце и холодеет кровь.

Почему-то никто не хотел обратить внимания, что излюбленный Подколё- синым “тритон” в давние времена считался созвучием “дьявольским”. Му­соргский мог и сам не знать об этом древнем музыкальном символе, но не почувствовать “зловещую” природу созвучия, которая дала ему столь темное наименование, не мог. Да и само начало оперы — сумрачное, “минорное”, тя­гостное — как-то не очень вязалось с образом комической оперы.

И все-таки рецензент верно схватит “кусочность” героев Гоголя (“хитрая сваха, нерешительный жених, тупой слуга”). И то, что именно эту “кусоч­ность”, то есть что-то “за-человеческое”, подобное “сшитым” из разрознен­ных частей тела существам (или — сами эти “ожившие” части), и схватил в смешной, но жутковатой комедии Мусоргский. Даже в миниатюрных “орке­стровых портретах”, которые предшествуют явлению каждого персонажа и сопровождают его далее, схвачены те же самодостаточные “частности” гого­левского мира. В коротеньких — в несколько лишь тактов — запечатленных характерах оживают почти зримые картины. Сумрачная тема Подколёсина, открывающая оперу, — словно запечатлела это движение: грузное тело, “по­зёвывая” (и это слышно в музыке), медленно переворачивается “на другой бок”. Степан воплощается в теме неровных “шагов”, за которой так ощутимо его неровное, недовольное тем, что потревожили, шарканье. В своих “плясо­вых” мотивах Фекла, еще не открыв рта, уже “тараторит” и “лясы точит”. И то­ропливый, припрыгивающий и неостановимый “бег” Кочкарева буквально “вкатывается” в оперу. От персонажа к персонажу мир Гоголя-Мусоргского “разгоняется”, от неподвижного пребывания в “точке” (Подколёсин) переходит в медленному вращательному движению (Степан), затем к движению произ­вольному (Фекла) и, наконец, к хаотическому (Кочкарев). Мир почти “мате­матический” и — механический. То есть опять-таки — будто живой.

Чуть ли не через сто лет после появления гоголевской “Шинели” Владимир Набоков посвятит ей вдохновеннейшие страницы. Именно в ней он увидит “квинтэссенцию” Гоголя и одну из недосягаемых вершин мировой литературы. Повесть о “маленьком человеке”? Это только око Белинского или Чернышев­ского, испорченное “социальными проблемами”, могло увидеть в гениальном творении подобную нелепость. Повесть похожа на записки сумасшедшего “в квадрате”, то есть это не мир, увиденный глазами Поприщина, но мир Попри- щина с гениальным пером и подлинным вдохновением:

“На крышке табакерки у портного был портрет какого-то генерала, какого именно, неизвестно, потому что место, где находилось лицо, было проткнуто пальцем и потом заклеено четвероугольным лоскуточком бумажки”. Вот так и с абсурдностью Акакия Акакиевича Башмачкина. Мы и не ожидали, что среди круговорота масок одна из них окажется подлинным лицом или хотя бы тем местом, где должно находиться лицо. Суть человечества иррационально вы­водится из хаоса мнимостей, которые составляют мир Гоголя. Акакий Акаки­евич абсурден потому, что он трагичен, потому, что он человек, и потому, что он был порожден теми самыми силами, которые находятся в таком контрасте с его человечностью”.

Этот Гоголь — создатель величайшего художественного бреда, такого бре­да, который есть часть человеческой жизни. И этого Гоголя и увидел — точнее услышал, когда вчитывался в любимого автора, — Мусоргский. Задолго до Розанова, Анненского, Мережковского, Адамовича, Набокова и многих-мно- гих других чутких читателей XX века. И воплотился этот мерцающий “шинель­ный бред” — прав был Асафьев! — в его “Женитьбе”.

В сущности, прозаик Гоголь начался с повести “Ночь накануне Ивана Ку­пала”, написанной в 1829-м. Композитор тоже, подобно писателю, начинал с фантастического “бесовства”, изобразив его в музыке “Иванова ночь на Лы­сой горе”. Здесь — бесы, ведьмы и сам сатана, в их привычно-народном об­личье. В “Женитьбе” Мусоргского появились бесы, выпрыгнувшие из кошма­ров Гоголя, бесы, в которых запечатлелось “человеческое, слишком челове­ческое”...

Нет смысла гадать, почему Мусорсгкий оставил “Женитьбу”. При своем упрямстве он мог и не послушаться советов друзей. “Женитьбу” он ценил, о любви к своему детищу будет говорить и позже. И вряд ли считал свою речи­тативную оперу только “экспериментом”. Думал, что столь же “прозаическое” продолжение сделает оперу монотонной? Этого и вправду опасался. Но мог ведь — при творческом усилии — одолеть и это препятствие.

Это добрый друг “дяинька”, Владимир Васильевич Никольский, вдруг бросил эту идею: “Борис Годунов”. И новый замысел поглотил его целиком. Прежняя работа над “Женитьбой” лишь подзадорила. Острое желание писать по-новому жило в нем неотвязно. И вот рука вывела: “Борис Годунов”. И еще не сочиненная опера сразу стала родной. От Гоголя Мусоргский шагнул к Пушкину.

 

Сергей Федякин

Впервые опубликовано в журнале «Наш современник»

 

← Вернуться к списку