Культура

Анатолий Рогов

 

В прежние времена иконы были буквально в каждой русской избе, в каж­дой горнице и спаленке любого жилища, любых палатах, покоях, светёлках и дворцах, на всех городских воротах, во всех присутственных местах, в кружа­лах, в любой лавке, лабазе, на любой речной и морской барке и барже, на ямских станциях, в походных шатрах, многие носили маленькие иконки на груди вместе с нательными крестами, почти все брали с собой в дальние до­роги складни и целые складные киотики. Иконы имелись на каждом дорожном кресте-голубце. Были в каждой часовенке. В великом множестве в каждой церкви. И кроме того, все каменные церкви внутри покрывали сплошные рос­писи-фрески, которые представляли из себя те же иконы, только большие и повествовательно очень подробные, сюжетно развёрнутые.

Жизни без икон для русского человека вообще не существовало, так же как жизни без хлеба и воды.

Но ведь иконы — это живопись... и одновременно как бы и не живопись, а нечто значительно большее: иконам молятся, им поверяют самое сокровен­ное, что лежит на душе, на них надеются, от них ждут чуда, совета и помощи, утешения, успокоения, нередко и боятся их, когда сильно грешны. То есть они, видимо, действительно обладают некой неведомой силой, данной им самим Богом. Во всяком случае, они главные связные между людьми и Им даже в Божьих домах-церквях, не говоря уж о жилищах и всех иных местах. Потому и существовали иконы явленные, чудотворные, целительницы и за­ступницы. Даже у всей нашей страны, как известно, есть такая легендарная заступница-охранительница — Владимирская Божья Матерь.

Чтобы удовлетворить такую огромную потребность в иконах, требовалось, естественно, и великое множество иконописцев, или по-старинному — изо­графов. Они были во всех мало-мальски значительных городах, работали в одиночку и целыми артелями, мастерскими. Были почти в каждом монасты­ре. В нескольких больших сёлах: Палехе, Мстёре, Холуе. Некоторые князья, бояре и именитые торговые гости имели собственные иконописные мастер­ские, а с шестнадцатого века и на царском дворе завелась постоянная мас­терская. И что любопытно: невозможно сказать, какая из них была лучше или хуже и где вообще писали лучше — в Новгороде Великом или Ярославле, в Ки- рилло-Белозёрском монастыре или при царском дворе? У всех были свои осо­бенности, как, например, у Строгановской мастерской, родившей миниатюр­ное, почти драгоценное по отделке письмо, но это всего лишь особенности, которые много позже стали называть разными иконописными школами — Нов­городской, Московской, Тверской, Ярославской. Блестящие мастера имелись везде, и великолепные иконы выходили отовсюду. Да и основной поток рядо­вых икон за века приобрёл такие отточенные формы, что тоже был весьма вы­сокого качества.

Ведь как готовились иконописцы?

У каждого самостоятельного автора было несколько подмастерьев и уче­ник. Как правило, один. К желающим попасть в ученики сначала непременно приглядывались, разузнавали, есть ли у мальчонки тяга к рисованию, рисует ли и как, каков глаз, усидчив, трудолюбив ли? Если всё это наличествовало, десяти—двенадцатилетний парнишка брался в ученики. Меньше возрастом брали редко и старше тоже. Требовали, чтобы уже умел читать и писать. На­чинали же с того, что мастер выдавал мальчонке грунтованную доску и ри­совал на ней в левом верхнем углу контур рукавички. В центре доски нужно было научиться рисовать точно такую же. Делалось это кистью и сажей, раз­ведённой на яичной эмульсии. Она потом свободно стиралась. Когда мастер скажет “хорошо”, переходили к рисованию руки с растопыренными пальцами, потом к руке, сжатой в кулак, затем к руке указующей, благословляющей, к левой и правой стопе ног, к другим частям тела. И лишь овладевший в со­вершенстве этими и другими деталями допускался наконец к копированию, опять же только в рисунке, какого-нибудь святого, потом ещё одного, ещё. Учитель смотрел, что у мальца лучше всего получается: лица и головы или одежда? Если первое — начинали готовить из него “личника”, если второе — “платьечника” или “доличника”, если же всё — полного мастера, после чего, собственно, и начиналось самое главное: малец или очень долго учился ри­совать буквально всё, или отдельно только головы и тела разных святых, или только доличное — разные одежды, палаты, горки, деревья, травы, орнамен­ты, а потом ещё дольше овладевал различной техникой письма красками, в том числе так называемыми плавями, когда краски наносятся тончайшими прозрачными слоями одна на другую в определённой последовательности, чтобы в них появилась прозрачная глубина и перламутровая переливчатость, поверх которых кладутся, обозначая, подчёркивая формы, оживки белилами или творёным золотом, а также разные узоры.

Постигал эту сложнейшую науку ученик всё на той же доске, выданной ему в первый день прихода в мастерскую. Напишет — мастер сделает заме­чания, и краски соскабливались ножом. Это называлось “работа под нож”.

Каждый этап обучения занимал месяцы, а всё ученичество не менее пя- ти-шести лет, так как одновременно с главным будущий иконописец непре­менно овладевал и техникой изготовления досок. Мало что у этих досок лю­бых размеров должна была быть идеальная поверхность без единого сучочка, они и через сотни лет не должны были ни выгибаться, ни трескаться, для чего сзади в них в узкие пазы загонялись поперечные шпоны. С лица же, от­ступая от краёв на два-три пальца, в досках вытёсывались небольшие углуб­ления — ковчежцы, в которые наклеивалась паволока — холст, потом всё это левкасилось — грунтовалось специально сваренной густой массой из рыбьего клея и мела с добавлением красок. Это делалось несколько раз, всякий раз подолгу сушилось, в завершение полировалось пемзой и собранным в полях и высушенным шершавым хвощом, после чего становилось гладкой и твёрдой как кость.

Краски иконописцы в старину тоже изготовляли сами, и многие красите­ли добывали сами: разные глины, которые копали по берегам рек, шли на разные охры, некоторые растения — на всякие жёлтые и зелёные.

Пользовались и привозными красителями из далёких стран, среди кото­рых были и редчайшие и такие же дорогие, как драгоценные камни. Камеш­ки эти дробили, толкли, растирали каменными или фарфоровыми пестиками на гладких камнях или в каменных чашах почти что в пух. И мягкие красители растирали так же. Затем порошки ссыпали в сосуды с водой, хорошо меша­ли и давали отстояться, пока вода не испарится, снимали верхний слой отстоя, а осадок из песчинок и примесей выбрасывали. Готовую краску — по­рошок ещё раз перетирали, и уже небольшими порциями смешивали в дере­вянных ложках или чашках с вяжущими веществами, чаще всего с яичным желтком — это для охр, а то и с разогретой вишнёвой камедью — золотистой смолой, выступающей летом на вишнёвых деревьях, или с осетровым клеем для плотного твёрдого мазка.

И все кисти вязали, изготавливали сами: большущие и большие из сви­ной щетины, поменьше — из барсучьего волоса, ещё меньше — из беличьего, совсем тоненькие — из колонкового. Есть такой редкий зверёк с красноватой упругой шерстью.

И сусальным и творёным золотом самые важные иконы покрывали сами. Творёное золото — это настоящее золото, растёртое, приготовленное так же, как любой другой краситель, и наносимое кистью. А сусальное — листочки зо­лота, раскованные тоньше самой тонкой бумаги. Чаще всего их использова­ли для нимбов Господа и святых, вырезали нимб, соответственный лику, и с помощью чеснока приклеивали на место. Чеснок сцепляет великолепно.

Для закрепления и предохранения живописи от внешних воздействий го­товые иконы обязательно покрывали олифой. Для этого в тёплое время во дворах в котлах варили льняное или маковое масло. По несколько дней вари­ли, доводя до кипения, подсыпали чуть-чуть мелку, цедили, вновь варили, иногда толкли янтарь, растапливая его на огне и добавляя в кипящую олифу, которая приобретала от этого золотистую прозрачную глубину. Несколько раз покрывали каждую икону олифой, чтобы сияла, светилась и сверкала на све­ту и от трепетавших перед ней свечей.

Случалось, конечно, что и три, и четыре года учится иной парнишка ри­совать, писать, готовить доски и всё прочее, а не получается у него ничего путного с рисованием и письмом — не дал Бог таланта! Таким ничего не оста­валось, как определяться в подмастерья, если, разумеется, тот же мастер готов был оставить его в таковых. А некоторым и вовсе приходилось искать иного пропитания.

Если же всё шло успешно, ученику поручали наконец писание простейших икон “в дело”, то есть на продажу. Если же он преуспевал и тут, то годика через два-три его допускали и до сложных, дорогих — на липовых и кипари­совых вызолоченных досках. Эта работа называлась “на золотых”, и он уже считался настоящим мастером и твёрдо знал, как все серьёзные изографы на Руси, что, несмотря ни на какое их личное мастерство, икона, по словам свя­того Иоанна Дамаскина, “суть видимое невидимого и не имеющего образа, но телесно изображаемого ради слабости понимания нашего”, и что “иконную хитрость изобрете ни Гизес Индийский, ни Полигнот, ни египтяне, коринфя­не, хияне или афиняне, но сам Господь, небо украсивый звёздами и землю цветами в лепоту”. Знал, что первое подлинное изображение Христа сделал Он сам, приложив к лицу своему полотенце, на котором отпечатался Его лик, названный потом “Спасом нерукотворным”. Знал, что первыми подлинными иконописцами были, по легендам, евангелист Лука, апостол Ананий, ещё не­сколько святых, подвижников и отцов церкви. Именно Лука первым изобра­зил Богоматерь, причём писал её якобы прямо с натуры. И о многих других иконных образах и сюжетах сохранились такие же предания, и названы были такие изображения подлинниками, от которых все последующие иконописцы не имели права отступать. Так установили и строжайше предписали специаль­ные Вселенские соборы, собиравшиеся по этому поводу: в Византийской Никее в 787-м и в Константинополе в 843-м годах. Последний установил и праздник Торжества Православия и утвердил так называемый иконописный канон, в котором самым детальнейшим образом были определены все допу­скаемые в иконописи сюжеты, композиции каждого из них, зримый лик, об­раз каждого святого, и прежде всего, конечно, Христа, Троицы, Богоматери, все знаки-символы, которыми так изобилует Священное писание и священ­ные предания. Даже одежды всех святых в каждой композиции, любой пред­мет и деталь и цвет всего были строжайше определены и предписаны.

Главный цветовой символ всех икон — золото. Золото ведь всегда сияет, всегда излучает свет, не зная тьмы, стало быть, лучше всего обозначает си­яние Божественной славы, в которой пребывают святые, и отражает Небес­ный Иерусалим, в котором, по словам Иоанна Богослова, все улицы “чистое золото и прозрачное стекло”. Золото принесли волхвы родившемуся Спасите­лю. Спасение и преображение человеческой души также сравнивается в Биб­лии с золотом, переплавленным и очищенным в горниле. Оно же, как самый ценный материал на земле, служит выражением и всего самого ценного в ду­ховном мире. Золотой фон икон, золотые нимбы святых, золотое сияние во­круг фигуры Христа, золотые одежды Спасителя и золотые блики-оживки на одеждах Богородицы и ангелов — всё это служит выражением святости и при­надлежит миру вечных духовных ценностей.

Охры жёлтые, как самые близкие к золоту по цвету, служат ему заменой, напоминают о нём, и потому обильно используются в иконописи. Настоящее сусальное и творёное золото было слишком дорого и не могло использовать­ся во всех иконах.

Белый цвет, как и золото, тоже является одновременно цветом и светом. Но применяется он значительно реже, чем золото. Белыми пишутся, напри­мер, одежды Христа в иконе “Преображение”, изображающей Его молитву на горе Фавор, где от Него стал исходить Божественный свет. В белые одежды облачены и некоторые праведники и святители.

Красный цвет символизирует огонь Духа, которым Господь крестит из­бранных Своих, в этом огне выплавляется золото святых душ. А в русском языке слово “красный” имеет ещё и значение “красивый”, и потому красное, особенно красные фоны, олицетворяет нетленную красоту Горнего Иерусали­ма, то есть Рая.

Красный и синий пишутся вместе, символизируя красоту и добро земное и небесное, милость и истину, то есть то, что соединяет в себе Бог.

Красным и синим пишутся одежды Христа и Богоматери.

Образы серафимов — красным, а херувимов — синим.

Зелёный цвет символизирует вечную жизнь, вечное цветение, это также цвет Святого Духа, цвет надежды.

Чёрный цвет, как не имеющий цвета, а значит, и света, и, стало быть, самый далёкий от Бога, символизирует ад и используется только в его изоб­ражении в виде чёрной, зияющей пропасти, дыры, бездны. В композиции “Распятие” под Голгофским крестом имеется чёрная дыра, в которой виден череп Адама — первого человека, который согрешил и умер. Черным-черна бездна под ногами воскресшего Христа на поломанных вратах ада при Его “Сошествии в ад”. Такова же пещера, из которой выползает змий, поражае­мый святым Георгием в “Чуде Георгия о змие”. Больше чёрным не пишется ничего. Те же одежды святых, которые кажутся чёрными, на самом деле ко­ричневые или тёмно-тёмно-вишнёвые и просто потемнели от времени. Ибо в преображённом мире, представленном в иконах, нет места тьме, так как Бог есть свет, и нет в Нём никакой тьмы.

А могли бы иконы обойтись без этих бесчисленных символов?

Нет, не могли. Потому что иконы не картины. Они хотя и изображают про­исходившее в основном на земле, но сверхъестественное, непостижимое, Божественное, зачастую и с участием небесных сил — разве это могло всё выглядеть совершенно по-земному, реально? И как в абсолютно человечно реальных святых или ангелах, архангелах или самом Христе можно почувст­вовать их подлинную, сверхъестественную сущность? Как, наконец, икона- картина, где что-то изображено иллюзорно, может заставить человека молиться ей, чувствовать что-то необыкновенное, чувствовать самого Госпо­да Бога, общаться с Ним и со святыми заступниками, охранителями, целите­лями, молитвенниками? Конечно, это возможно только тогда, когда и язык иконы, изобразительный её язык подобен её предназначению, когда он спо­собен нести именно то, что должен нести. Именно такой язык, рождённый в первые века христианства и иконописания, и узаконил иконописный канон. Язык абсолютно условный, язык сплошных художественно-живописных сим­волов, который никак не похож и вообще не имеет ничего общего, например, с языком реалистической живописи. Он — именно и сугубо иконописный, и, возможно, действительно изобретён не Гизесом, не Полигнотом и кем-то ещё, а самим Господом.

Не случайно же главные подлинники, главные композиции и образы про­существовали в иконописи по тысяче с лишним лет. Не случайно основные её символы и символические цвета существуют по сей день. Не случайно всегда считали, что и делаться иконы должны только “чистыми руками”, и даже записали это в 43-й главе “Стоглава” — сборника постановлений Московско­го церковного собора 1552 года о нравах и обычаях той и предыдущих эпох: “Подобает живописцу быть смиренну, кротку, благоговейну, не празднослов- цу, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабёжнику, не убийце; особенно же хранить чистоту душевную и телесную со всяким опа­сением... А живописцев тех беречь и почитать больше простых людей...”

Известно, что многие славные иконописцы перед особо ответственной работой подолгу затворничали, постились, молились — готовили себя к ней, очищали душу, “набирались высоких чувств и мыслей”.

Среди иконописцев-монахов были так называемые исихасты — истые ду­ховные подвижники-аскеты, добивавшиеся особыми безмолвными молитва­ми видений нетварного Фаворского света, общения с самим Непостижимым Богом, фактического приближения к Нему. “Человек не может стать богом по природе, — говорили они, — но может стать богом по благодати”. Это назы­валось обожением и было высшей, конечной целью религиозно-духовного со­вершенствования.

Христианство, как известно, пришло на Русь из Византии. Оттуда же были и первые иконы. И первые русские мастера, конечно же, только слепо копировали их. В том числе, наверное, и первый из известных нам по лето­писям искуснейший киевский иконописец монах Алимпий. Однако в двенад­цатом-тринадцатом веках русские иконы уже заметно отличались от своих византийских прародительниц. “У византийцев всё суровое и гневное, у рус­ских — ласковое и доброе”, — сказано в одной умной книге.

Как же так: строжайший божественный канон — и отличие, да заметное и постоянно растущее?

А дело в том, что, не нарушая основы канона, на Руси иконописцы всё же постоянно что-то понемногу изменяли в нём, сообразно своим понятиям и вкусам: чуть сдвигали фигуры или чуть меняли их позы, всё выразительнее делали их пластику, особенно пластику силуэтов, превратив силуэтность вообще в одну из важнейших своих особенностей, каких не знали византий­цы. И, главное, на Руси всегда совершенно независимо и по-особому поль­зовались цветом, опять же в принципе не нарушая канон, религиозную сим­волику; если требовалось, чтобы хитон — нижняя одежда в виде рубахи — на Христе был красный, а гиматий — верхняя одежда в виде прямого куска тка­ни — синий, они и были в сущности всегда таковыми, но только у красного и синего, как у всех иных цветов, ведь сотни оттенков и градаций, и этим рус­ские пользовались прежде всего. То есть, попросту говоря, они постоянно совершенствовали иконописный язык, и, чем талантливей был мастер, чем острее он чувствовал возможности цвета и силуэта, тем смелее он совершен­ствовал, улучшал канон и даже создавал совершенно новые композиции, по существу новые подлинники.

Икона “Покров Пресвятой Богородицы” рождена на Руси.

Первые образы Богородицы созданы, по преданиям, как вы помните, са­мим апостолом Лукой. Называются они Одигитрия, что по-гречески значит Путеводительница. Божья Матерь представлена на них фронтально, по пояс, на одной её руке сидит младенец Христос, а другой она указывает на него, то есть духовно направляет к Нему, ибо Он есть Путь, Истина, Жизнь. Она хода­тайствует за нас перед Ним, она сохраняет нас на пути к Нему. С небольшими дополнениями и изменениями Одигитрия была очень широко распространена на Руси, очень любима и именовалась по местам создания или обретения Одигитрией Смоленской, Иверской, Тихвинской, Грузинской, Страстной, Ие­русалимской и т. д.

Богородичных икон очень много: Знамение, или Оранта, Умиление, ака­фистные, иллюстрирующие разные эпизоды жизни и деяний Божьей Матери.

В основе Оранты лежат слова пророчеств из Библии о рождении Сына Бо­жьего от земной женщины. Мария представлена в позе Оранты, то есть моля­щейся, с воздетыми к небу руками, а перед её грудью расположен медальон или сфера с изображением младенца Спаса Эммануила, держащего в одной руке свиток — символ учения, а другой всех благословляющей. В Умилении же Мать нежно ласкает Сына. Он любовно обхватил её за шею, прижался ще­кой. Это самая трогательная, поэтичная икона, которую любили и почитали на Руси, пожалуй, больше всех посвящённых Богородице. Символизировала же она необходимость самого тесного общения души человеческой с Богом.

К Умилениям у нас относятся знаменитая Владимирская Богоматерь, Дон­ская, Почаевская, Волоколамская, Фёдоровская и другие. А иконы акафист­ные все повествовательные, многофигурные, с различными сценами, о чём говорят и сами их названия: “Рождество”, “Успение”, “Неопалимая купина”, “О тебе радуется обрадованная всякая тварь”, “Умягчение злых сердец”, “Не рыдай мене мати во гробе зряща”.

К этому же типу икон относится и рождённый у нас “Покров Пресвятой Бо­городицы”.

Православный праздник в воспоминании о её чудесном явлении в 910 го­ду во Влахернский храм, в осаждаемый турками Константинополь, установлен на Руси в двенадцатом веке. Богоматерь распростёрла тогда над собравши­мися в храме надетое на ней длинное покрывало — мафорий и молилась за них — и защитила, спасла от гибели. Самые ранние подобные изображения появились у нас уже в тринадцатом веке, а в четырнадцатом сложились два основных отличнейших варианта: московский и новгородский, оба условно изображающие само событие — московский подетальнее и мягче по колори­ту, а новгородский — схематичней, символичней и ярче, звучней, как всегда у них, по краскам.

В Великом Новгороде родилось и невиданное нигде ранее дивное “Чудо о Флоре и Лавре”. Флор и Лавр — святые коневоды, покровители коней и ко­неводов, к которым их приставил архангел Михаил. Они трое и представлены крупно на иконе вверху: архангел в центре, Флор и Лавр по сторонам, архан­гел держит в руках уздечки двух грациозных коней, тёмно-гнедого и белого — они под ними. А ещё ниже — целый табун красивейших разноцветных коней и молодые коневоды на конях управляют табуном, там есть и два жеребёнка. Икона симметрична, ритмична, потрясающе изящная по силуэтам и, главное, поразительно нарядна, многоцветна по краскам; краски в ней сами поют о несметных красотах, богатствах и чудесах, дарованных людям Господом в поднебесной.

И знакомые всем Георгии Победоносцы на белых конях и полыхающих красных фонах рождены у нас, конкретно в Великом Новгороде.

И масштабнейшая “Битва суздальцев с новгородцами” с сотнями сража­ющихся воинов — то есть настоящее батальное творение.

В новгородском письме всё всегда было посвящено созданию величавого, духовно значимого образа. Монументально-торжественные композиции, под­чёркнутая простота форм, яркая декоративность, построенная на эмоциональ­но очень глубоких, а графически очень чётких отношениях больших цветовых плоскостей. Основные цвета тут: тёплые жёлтые и коричневые, прозрачно-зе­лёные и полыхающие киноварно-красные самых немыслимых оттенков — все такой интенсивности, такой звучности, что большинство новгородских икон воспринимаются как могучие и торжественные живописные симфонии, глядя на которые трудно остаться равнодушным, трудно не почувствовать мощь и ве­личие изображённых на них святых.

Таков их “Спас нерукотворный” с огромнейшими глазами, который глядит на нас как бы свыше, хотя мы прямо перед ним, глядит с такой пронзитель­ной проникновенностью, что даже сердце сжимается и чувствуешь робость — Сам Господь глядит!!! Таковы их многофигурный, многоярусный “Страшный суд”, ещё более сложная помянутая “Битва суздальцев с новгородцами”, “Пророки Даниил, Давид и Соломон” на горизонтальной иконе для пророчес­кого чина, “Огненное восхождение Ильи Пророка” и “Илья Пророк” поясной на тревожно-багряном фоне.

Чарующую технику плавей — многослойного, углубляющего цвет письма — придумали тоже новгородцы.

А севернее и северо-восточнее Новгорода иконописцы будто списывали святых со своих коренастых, крепких, бородатых, скуластых, курносых и сине­глазых земляков-лесовиков, землепашцев, поморов. Достаточно взглянуть хо­тя бы на приземистого, белобородого Кирилла Белозёрского, писанного его со­временником Дионисием Глушицким, видимо, действительно или прямо со своего подвижника, или по свежей памяти после его кончины. Это подлинный портрет, а не икона. И всё-таки одновременно икона — магией обладает той же.

Сейчас образа из тех краёв называют “северными письмами”. В них мно­гое очень наивно и непосредственно, но глубина и очарование в этом тоже бездонные.

Наша же всеобщая тяга и любовь к сказочному узорочью ярче всего про­явилась в Ярославле. Там даже румянец на щеках богоматери и младенца, и то писали как узоры — яблочками. И все одежды-одеяния разузоривали сверхзатейливо, празднично и радостно, а потом и все строения-палаты, пейзажи — всё, всё.

В четырнадцатом-пятнадцатом веках Русь уже имела совершенно свой, неповторимый иконописный язык.

Он же всё равно что музыка, этот язык. Музыкальные звуки ведь не зву­ки жизни, это или звуки небесные, или звуки нашей души, или то и другое вместе. Краски, колорит и пластика в иконах — то же самое. Они не краски и не пластика природы. Они — оттуда, свыше — и из нас. Они совершенно са­мостоятельный особый мир. И по-настоящему этот мир существовал только на Руси, а в творениях Феофана Грека, Андрея Рублёва и Дионисия вообще воспарил туда, откуда, кажется, пришёл. Рублёв и Дионисий — представите­ли московской школы.

Поначалу москвичи заметно уступали новгородцам по образности и цве­товой гамме — сдержанной, глуховатой. На Москве ведь работало много ико­нописцев греков, приглашаемых великими князьями и митрополитами. Вос­питанные на византийском письме, они его и держались. Да и первые митро­политы были у нас, как известно, в основном греки, которые именно такой иконописи и хотели, потому ничего сугубо своего Москва и не давала. Но по­дошёл век пятнадцатый. Москва собрала вокруг себя многие бывшие удель­ные княжества, набралась сил, и в стольный град был зван из Великого Нов­города самый знаменитый из обосновавшихся на Руси греческих изографов Феофан Грек, которые начал работать в Благовещенском соборе Кремля вме­сте со старцем Прохором из волжского города Городца и иноком Андреем, по прозванию Рублёв. С Рублёва фактически и началось великое московское письмо, которое позже достойно продолжил Дионисий. Они сами, их учени­ки и последователи много ездили, выполняли заказы уже по всей стране.

Москва стала центром русского иконописания с огромным количеством мастеров и мастерских. Каждый монастырь имел свою, знатнейшие бояре и князья имели. Были и независимые. А лучших из них собирали на царском и патриаршем дворах.

Впервые Иконный приказ с Иконописной палатой упоминается в кремлёв­ских документах в 1621 году. Но приближённые, любимые правителями иконо­писцы наверняка были и раньше. Там ведь только на царском дворе, только для его нужд и обихода было множество всяких мастерских, начиная с ору­жейной, колымажной, портняжной и кончая золотой и серебряной. Некоторые из них именовались палатами. Иконописцы не только писали иконы и распи­сывали храмы, но и делали эскизы знамён, украшали и иллюстрировали кни­ги, расписывали палаты и покои, походные шатры, пасхальные яйца, игруш­ки царевичей и царевен. Их делили на два разряда, которые имели ещё и свои деления по категориям: жалованные иконописцы и кормовые. Жалован­ные назывались так потому, что получали от государя постоянное годовое жалование в шестнадцать рублей, плюс постоянные харчи, а кормовые — оп­лату только во время непосредственных работ и в зависимости от их сложно­сти, иногда тоже с харчами, а иногда без. Жалованные тоже не обязательно получали по шестнадцать рублей, бывало и больше, но редко. Подробнее об этом позже. В сороковые годы семнадцатого века все царские мастерские и палаты объединили в одну Оружейную палату, которую возглавил один из ярчайших людей того времени, ближайший боярин царя Алексея Михайлови­ча, талантливый государственный деятель и военачальник, основатель горо­да Симбирска Богдан Матвеевич Хитрово. Он превратил Оружейную палату фактически в первую российскую Академию художеств, где молодые таланты проходили обучение у признанных мастеров. Во всех её подразделениях бы­ли созданы нормальные условия для плодотворной работы. При Хитрово мо­лодые крепостные таланты выкупались у их хозяев, становились вольными.

В музейное хранилище Оружейную палату превратил Пётр Первый, а поз­же она стала и первым русским настоящим музеем.

Выполняя повеление Ивана Грозного, жалованными изографами была со­творена и самая огромная икона на Руси, по сути уже иконописная картина на дереве, предназначенная украшать не храм, а большую дворцовую палату. Называлась она “Церковь воинствующая” и в священной аллегории прослав­ляла Ивана Грозного, покорившего Казань. Там изображён византийский император Константин, воевавший с иноземцами, святой Владимир, крестив­ший Русь, и сам Иван Грозный. Есть там и архангел Михаил, ведущий за собой на летящем коне воинов на конях во главе с полководцами, есть Бого­матерь, венчающая их венками славы, есть города, из коих один горит — разумей Казань, есть текущая живая река и река мёртвая, застывшая, там тысячи фигур — и все стремительно движутся к цели — влево. Формат иконы картины горизонтальный, сильно вытянутый, композиция построена сложней­шая, трёхъярусная. Красочная гамма очень нарядная, светлая, празднично­ликующая, какой и должна быть в настоящем живописно-аллегорическом гимне великой для тех времён победе и её герою.

Чуть позже для Благовещенского собора Кремля была написана ещё одна огромная икона, называемая “Четырёхчастная”. В ней четыре многофи­гурные композиции: “Почи Бог в день седьмый”, “Единородный сыне”, “При- идите люди” и “Во гробе плотски”.

В “Единородном сыне” в одном из клейм, например, совершенно неожи­данно представлен Христос: Он сидит на перекладине креста в воинских доспехах с мечом в руках, рядом ангел борется с дьяволом, птицы и звери поедают грешников, и смерть в виде скелета едет верхом на апокалипсичес­ком звере.

А в композиции “Приидите люди” были изображены цари, князья, свя­щеннослужители и народ на Стоглавом соборе 1551 года. Иван Грозный на следующем соборе 1554 года удивлённо вопрошал о ней: допустимо ли изоб­ражать на иконах лиц, не причисленных к лику святых и “которые живы суще?” Кто ему отвечал и что именно — неизвестно, но писали эту икону псковские художники Останя, Яков, Михаил, Якушка и Семён Высокий Глаголь, вызван­ные в Москву вместе с другими мастерами “к государевым делам”. Образцы им указывал и наблюдал за работой знаменитый священник Благовещенско­го собора Сильвестр, воспитатель Ивана Грозного. Вероятнее всего, он и от­вечал, обосновывая допустимость изображённого. Его поддержал митрополит Макарий. А пуще царя возмущался этими вольностями тоже известнейший многоумный дьяк Посольского приказа Иван Висковатый. Спор разгорелся нешуточный, победили же Сильвестр с митрополитом. Собор принял по это­му поводу специальное постановление.

Художественно “Четырёхчастная” великолепна. Как и три других иконы псковичей для Благовещенского собора. При необыкновенной сложности ком­позиции с сотнями фигур, она полна жизни, полна движения, всё в ней кра­сиво, изысканно-утончённо, очень цельно, колорит богатый, тёплый, будто согревающий, тёмно-вишнёвые, густые зелёные и оранжево-жёлтые тона прекрасно сочетаются с блеском серебряных басменных (чеканных) окладов и эмалью венцов. Стоишь словно перед необыкновенной сказкой, от которой невозможно оторвать глаз, которой невозможно не восторгаться, а потом хо­чется видеть вновь и вновь.

Вот как смело и виртуозно работали большие таланты.

Выполняли государевы жалованные и кормовые иконописцы и заказы со стороны. В частности, именитых людей Строгановых, богатейших русских со­лепромышленников, владевших огромными оброчными вотчинами, начавших освоение Сибири и её несметных богатств. У них была собственная хорошо вооружённая дружина, они же наняли и атамана Ермака Тимофеевича с его казаками и снарядили их в сибирский поход. За века род Строгановых совер­шил немало разных благодеяний для родного Отечества, в том числе и в об­ласти художеств. Никита Григорьевич Строганов, живший во второй половине шестнадцатого века, например, страстно любил иконопись, выучился, сам стал изрядным иконописцем, собирал иконы и заказывал новые мастерам Оружейной палаты, но с непременным условием: чтобы были как можно на­рядней, узористей, на заглядение, и небольших размеров, чтобы проходили для маленьких покоев и по-настоящему украшали их. И первым стал писать на тыльных сторонах досок имена авторов икон: Прокофия Чирина, Истомы Савина, Назария Истомина. Сами-то мастера свои работы до того никогда не подписывали, ибо считалось, что это Дух святой водит их рукой во время ра­боты — как же можно обозначить собственное имя? Чирин, Савин и Истомин были из знатнейших жалованных, мастерством владели блестяще и радовали Строганова такой нарядной красотой, такой тонкостью и тщательностью про­ работки буквально каждой детальки, такой золотой разузоренностью, что он решил пойти дальше: сделать иконы равными настоящим драгоценностям. Набрал по стране иконописцев, открыл в своём вотчинном городке Сольвыче- годске, что за Великим Устюгом, мастерскую, где по московским образцам изготавливали уже действительно иконы-драгоценности, которые назвали строгановками или строгановского письма. Там их покрывали тончайшими зо­лотыми орнаментами, больше всего схожими с орнаментами русской скани. Особенно славились миниатюрные строгановки, так называемые “Праздники” и “Жития”, когда на доске максимум в двадцать пять — тридцать сантиметров высотой в центре изображался в полный рост какой-нибудь святой — это на­зывалось средником, — а вокруг него располагалось двенадцать, а то и в два раза больше клейм — крошечных круглых или квадратных сюжетных картинок с многими фигурками в каждой. Клейма повествовали о разных эпизодах жиз­ни изображённого в среднике святого и писались из-за капельных размеров только с помощью мощных луп. Писались виртуозно, с детальнейшей прора­боткой всего и вся, а потом на каждую картинку наносился ещё и фантасти­чески тонкий орнамент настоящим творёным золотом. И рамки и боковинки миниатюрных икон отделывались настоящим золотом, а положенные прозрач­ными плавями одна на другую краски светились дивными самоцветами, и каждая от этого превращалась в подлинную художественную драгоценность, подобных которым не было больше нигде.