Путешествуем вместе

И тысяча лет, как один день

Виктор Боченков

 

 

Художник, постигший язык ливанских кедров

 

Печ был похож на печь: солнце оказалось в тот день особенно беспощадным. Впрочем, здесь, на юге Венгрии, оно  часто такое.

Из того, о чем говорила с шофером Лидия, мой гид и переводчик, русская девушка, вышедшая замуж за венгра, я уловил только одно слово, которое мог понять: «жинагога». Они обсуждали, где оставить машину. Возле местной синагоги, не такой уж, как оказалось, и старой, но тем не менее внесенной в список местных достопримечательностей, выстроенной где-то в середине девятнадцатого века, с часами на фасаде и надписями на древнееврейском, из загадочных букв, похожих на крючки. Высокие деревья бросали на асфальт широкую тень, в ней мы, наконец, остановились, пробежав километров двести от Будапешта.

Три шага в сторону – и снова непривычная для меня раскаленная лампа на небе. Колонна Святой Троицы, какие часто воздвигали в память избавления от чумы, от солнца не могла спасти, никакой тени. Центральная площадь города – обычный туристический маршрут. Памятник средневековому полководцу Яношу Хуньяди, восседающему на бронзовом коне, и церковь-мечеть – строгий серый каменный куб с зеленым железным куполом, маленькими окнами с массивными решетками. Некогда это был католический храм, обращенный турками в XVI веке в мечеть, а после их изгнания вновь ставший христианской церковью, но сохранивший следы исламской архитектуры. Лидия повела меня по брусчатке одной из улиц, держась тенистой стороны, к Соборной площади с базиликой Петра и Павла – огромного храма в неороманском стиле с четырьмя высокими башнями-колокольнями по углам. Приехав за час до встречи с местным гидом, мы сберегли время, чтобы прогуляться. У Епископского дворца я долго пытался сфотографировать памятник Ференцу Листу, смотрящему вниз с балкона. Его залитое солнцем металлическое лицо было совсем черным. Он как будто вышел ненадолго  посмотреть на город и задумчиво оперся на балконные перила. Ему-то солнце нипочем. На каменной башне бастиона Барбакан можно было ощутить себя в XV столетии защитником Печа. Меж зубцов был виден современный город, наступающая цивилизация. Высотные дома внизу, как застывшие, неуклюжие каменные солдаты, будто бы присматривались, не пора ли на решительный штурм. Голубь, вдруг прилетевший откуда-то, сел меж древних стенок бойниц и позировал мне. Получился хороший снимок. Незаметно минул час, и к одиннадцати пора было вернуться к музею венгерского художника Тивадара Чонтвари, «работавшего на стыке романтизма и импрессионизма», как безлико сообщал о нем путеводитель.

Полгода спустя, когда ехал я из Москвы в Калугу с работы, читал в электричке книжку Вячеслава Черкасского «Опрокинутые в пустоту». Размышления об итальянском живописце Пьеро дела Франческа, Блоке, Сологубе, Розанове, об особенностях русского художественного сознания. И в конце встретил мысль, что вера в собственную исключительность, в свое высокое предназначение – страшная, порочная вера. «Именно она ведь человека и ведет к резкому отторжению себя от жизни, к противоположению себя и жизни и в конечном-то счете к насилию над жизнью. Именно она ведь и определяет стремление человека не раствориться в потоке бытия, но, наоборот, формировать поток этот своей волей и по своим представлениям». «И чем больше дано тебе, тем в своем насилии над жизнью ты ведь и страшнее». Талант не созидает, а разрушает. Творчество – это разрушение. «Не разрушая, творит только природа, но не человек».

Может, все именно так. Иногда между созиданием и разрушением действительно пропадает всякая граница. Я вдруг задумался о Чонтвари и отвел глаза от книги.

Не люблю ноябрь и декабрь – холодные месяцы, когда особенно безжалостно убавляется день. Только первый снег способен разбавить серую ноябрьскую полумглу, разлитую повсюду. Красный цвет, синий, зеленый, желтый – все они в ноябре кажутся серыми. В окне мелькнул короткий березовый перелесок. Потом потянулся ряд гаражей. Рядом с одним росла яблоня, и зеленая антоновка лежала на шиферной крыше: ее там никто не убирал. Прошлый урожай давно зеленел мхом, и этот ждала та же участь. Пасмурное небо прислонилось к вагонному окну и вместе со всеми слушало стук колес – вечную музыку дороги. Мне снова хотелось в Печ, который я проклинал тогда за его жару.

Тивадар Чонтвари до тридцати лет – да, сейчас, наверно, его бы назвали именно так – был обычным обывателем. Отец – сельский аптекарь, и он стал аптекарем. Жил, как все. Учился в гимназии в Унгваре (нынешний Ужгород), занимался правом и фармакологией. Рисовать не пробовал и о карьере художника не думал. Впрочем, однажды, сидя в аптеке, вдруг против воли схватил карандаш, чтобы зарисовать увиденную в окно повозку с буйволами. В другой раз, тоже у аптеки, сошел на него яркий солнечный луч и послышался голос: «Ты будешь самым великим художником в мире и превзойдешь Рафаэля». Озарение полностью изменило его жизнь. Случилось это 13 октября 1880 года в маленьком селении Игло, где Чонтвари работал аптекарем.

Он отвел себе срок: сказанное должно исполниться через двадцать лет. Все это время аптекарь доказывал, что голос свыше, направивший на новую стезю, не солгал. Сохранилось его письмо от 3 февраля 1881 года, адресованное известному венгерскому искусствоведу и художнику Густаву Келети: «Будь что будет, я не боюсь той великой задачи, которою преисполнен. Здоровье у меня отличное, воля стальная, что же до работы – бросаю вызов муравью. Настойчивость? – я хорошо себя знаю и не разочаруюсь. Я убежден, что Исконное и Поэтическое меня не оставят, ибо душа моя живет лишь Исконным и восторгается мельчайшей частичкой природы».

Десять лет назад Келети основал Королевско-венгерскую школу рисования. Что он мог подумать, читая  самоуверенные строки человека, в совершенстве не владеющего кистью? Во всяком случае, письмо он не выбросил…

Чонтвари пробовал рисовать чучела животных, фигурки людей, птиц. Но нужно было зарабатывать, чтобы воплотить высшее призвание. А Тивадар Костка (это настоящая его фамилия, восходящая к польским корням, Чонтвари – псевдоним, которым он подписывал картины) в него уверовал безусловно. Он отделился от отца и в 1884-м открыл собственную аптеку в городке Гач на севере Венгрии. Десять лет он копил деньги, чтобы добиться финансовой независимости. Терпение, выдержка, вера в себя и надежда – все это было. Он «отторгся от жизни», которую прежде вел. Весной 1881-го, то есть на следующий год после своего озарения, он приехал в Италию, чтобы воочию увидеть работы Рафаэля. «Я не узрел там живой природы», сказал он, посетив музей Ватикана. У Рафаэля не было того солнца, к которому стремился он. Солнце – дело очень личное… В своих записках Чонтвари выставлял себя как мессию – человека, призванного поднять искусством венгерский народ на иную духовную высоту. Вся его жизнь и все его творчество были подчинены этой единственной цели – «формировать» свой «поток бытия».

Чонтвари только к 1894 году навсегда оставил аптечное ремесло. В марте он приехал в Мюнхен учиться живописи в частной академии Шимона Холлоши, венгерского художника, выходца из армянской семьи, убежденного в том, что венгерское искусство может стать истинно национальным только на родной почве, «под венгерским небом, в общении с возрождающимся народом». Мастер был на десять лет моложе своего ученика. У Холлоши учились многие. В том числе русские: в разное время – Мстислав Добужинский, Владимир Фаворский, Кузьма Петров-Водкин. Другим учителем Чонтвари был художник Фридрих Каллморген из Каррлсруэ. От прежнего мастера начинающий делать успехи ученик отошел из-за творческих разногласий. Видимо, слишком выбивался и не находил, чего искал. Своего «солнечного пути». Нужен был воздух, пленэр, открытая природа, небо, свет. И дорога...

О том, что жил он на чужбине не бедно, свидетельствуют его картины: он покупал для них хорошие, надежные бельгийские холсты.

Чонтвари подчеркивал, что родился в один год с Ван Гогом (то есть, в 1853-м). Однако между ними ничего общего. Они даже не творили в одно время. Великий голландец умер в 1890-м, а Чонтвари к этому времени только-только нащупал свою дорогу. Да, конечно, можно тут говорить о признаках шизофрении: «галлюцинаторные голоса», устойчивые бредовые идеи… Опытный психиатр дополнит список наверняка. Чонтвари был человеком эгоцентричным, в общении трудным, убежденным в своем мессианском предназначении до конца жизни. Ел в последние годы только овощи и фрукты и был убежденным пацифистом (хотя, тут-то что странного?) Но все же… О, его судьба – плодотворная тема для  размышлений о гениальности и помешательстве! Да, художнику дано было много, и страшным было его насилие над собой. Мало кто это понимал. Близкие считали его за чудака, который рисует непонятно что: а, чем бы ни тешился. Но он сам давал к тому повод. Но ведь мало одной воли, чтобы хорошо рисовать. Талант тут все-таки не помешает, он дает цельность, он требует жестокости к себе в труде бесконечном. Если он подвигает к искупительной жертве,  значит – все же созидает.

 

Как только я приехал несколько дней назад в Будапешт и устроился в гостинице, пошел на кладбище Керепеши. Поселился я недалеко от Площади Героев, в которую вливается проспект Андраши. Пешком тут не так далеко. По Андраши мимо российского посольства, мимо площади, где стоят четыре памятника венгерским полководцам разных лет, прославившим нацию: Балинту Балашши, Миклошу Зриньи, Яношу Боттьяну, Дьёрдю Сонди. Венгрия не стесняется своих национальных героев. Если в России задумаешь установить на одной площади памятник Святославу, Ярославу Мудрому, Александру Невскому, Дмитрию Донскому – либералов затрясет, мол, а как же, страна-то многонациональная, куда ты со своим русским свиным рылом?! Потом я свернул на улицу Сив (Sziv), «перетекающую» в Роттенбиллер (Rottenbiller), которая в свою очередь переходит в широкую Фиумеи (Fiumei). Там, где она заканчивается, на перекрестке пяти улиц важно не ошибиться, пойти именно прямо в подземный переход. Минута – и начинается длинный каменный забор, сразу понимаешь, за ним кладбище. Мне хотелось отыскать могилу Мора Йокаи – писателя, который в детстве буквально потряс меня. Я тогда угодил в больницу с воспалением уха и провалялся в ней целый месяц. «Сыновей человека с каменным сердцем» прочел за несколько дней. То в палате, то в больничной столовой я сидел и читал и, наверное, странным я казался тогда и своим сверстникам и врачам, мальчишка с такой огромной книгой… Я отыскал на кладбище и памятник Чонтвари. Рядышком с величественным надгробием… Ай, не назовешь это надгробием – монументом на могиле другого художника, Михая Мункачи – статуей женщины, поднявшей вверх венок, стоящей у высокой, такой же светло-серой бетонной стелы с большим четырехконечным крестом и датами жизни под ним. Каменное спокойствие у нее на лице. Она уверенно держит этот круглый венец, похожий на нимб. Под большой грудью – пояс, подчеркивающий ее объем, от которого отходят складки длинного платья. Это не могильная скульптура. Это памятник, который мог бы стоять где-то в городе, на видном месте… А Чонтвари иной.  Он – в обычный человеческий рост. Не окружен металлической оградкой, как Мункачи. Он доступный. Хочешь – потрогай. Стоит себе в скромненьком сюртучке или рабочем халате, плечи опущены низко-низко, на голове шапочка, в правой руке палитра, в левой кисть, которая словно касается невидимой картины. Станешь перед ним, покажется, что художник смотрит сквозь тебя. Не замечает. И верно, ведь он не от мира сего. 

В Пече напротив музея я увидел такой же памятник. Художник стоял под сенью дерева и также держал кисть, глядя куда-то перед собой, будто рисовал улицу. Наш второй гид подошла точно в одиннадцать. Протянула мне руку, представилась:

–  Эмеше.

Она носит имя легендарной женщины, матери древнего венгерского вождя Альмоша. По преданию, ей приснилась мифическая птица Турул, похожая на сокола, и предсказала, что ее дети, внуки, правнуки станут великими королями. Эмеше родила от сокола сына. Альмош стал отцом Арпада, под руководством которого в конце IX века состоялось переселение венгерских племен на современную территорию страны, обретение родины. 

– До свиданья, – произнесла затем Эмеше по-русски. Готовилась ко встрече, учила, хотела сделать мне приятное, но перепутала слово. Лидия объяснила ошибку, мы засмеялись.

Эмеше развеяла мои иллюзии по поводу того, что я побывал на могиле художника. Да, он был похоронен на Керепеши в 1919 году. Но когда минуло пятьдесят лет, по закону нужно было вносить деньги, чтобы продолжался уход, иначе останки перезахоронят в общую могилу. Чонтвари оставил этот мир, будучи совершенно непризнанным. Его творчеством никто не занимался. Он создавал вокруг себя ореол непонятого гения, слегка сумасшедшего, странного человека. И современники воспринимали его как чокнутого. Никто не платил, и останки были погребены неизвестно где. Когда с годами начал расти интерес к наследию художника, решили поставить ему на Керепеши вот этот памятник, а его копию привезли в Печ. Бронзовый художник с кистью в левой руке предстал перед собственным музеем в 1979 году. То была шестидесятая годовщина со дня его смерти. В Венгрии есть традиция ставить  памятники к юбилейной дате именно со дня кончины.

Чонтвари никак не связан с городом. Он здесь не жил и, возможно, никогда даже не бывал. Музей, открытый в Пече в 1973 году, к 120-й годовщине со дня рождения художника, возник лишь потому, что будущий его директор Золтан Фюлёп был большим поклонником Чонтвари и собирал его картины. Одновременно в Пече создано было еще несколько музеев, упоминаемых теперь в каждом путеводителе. Прежде это был обычный рабочий шахтерский городок. Недалеко добывали уран. Рудники закрыли в 1990-х, когда ломалась политическая ситуация. Но сейчас, по словам Эмеше, некая австрийская фирма собирается вновь его добывать, обещая выполнять все природоохранные требования, так что, может быть, их вновь откроют. Город славится своей фарфоровой мануфактурой, где все изделия расписывают вручную, ей посвящен особый музей, носящий имя основателя, Миклоша Жольнаи

Музей Чонтвари – двухэтажный особняк с высокими и широкими окнами второго этажа, построенный в девятнадцатом веке, расположенный на улице Януса Паннониуса, епископа Печа, средневекового венгерского поэта, писавшего на латыни. Здание находится во владении здешнего епископата. Галерея его снимает, а местная муниципальная власть обеспечивает функционирование, оплачивая всю коммуналку и прочие расходы по содержанию. На первом этаже долгое время располагался ресторан. В 2008 году его закрыли, так как сигаретный дым поднимался наверх и мог нанести вред картинам. Во владении Венгерской национальной галереи находится 127 картин Чонтвари, включая те, что музее Печа. Здесь – постоянная экспозиция. Картины не меняются, не находятся в собственности этого музея. На выставки их редко увозят. Это сложная задача, требующая многих формальностей, страхования и тому подобных бюрократических, но необходимых процедур, а картины ценные. Еще примерно 25 полотен – в частных коллекциях.

Когда Чонтвари умер, его сестра хотела продать картины. Их художественное достоинство мало ее интересовало. Она считала, что тут использовался ценный холст, и он-то именно чего-то да стоит. Их случайно увидел архитектор Гедеон Герлоци. Он только что закончил учебу и искал, где бы снять жилье. Идет по улице, видит объявление. Это был дом, где располагалась мастерская Чонтвари. О том, что произошло дальше, я прочитал на страничке французского сайта путешествий «Memo.fr», посвященной музею Чонтвари в Пече. Внутри была приставлена к стене какая-то картина. Когда Герлоци проходил мимо, она упала. То был «Одинокий кедр», потрясший случайного посетителя. День распродажи был назначен на завтра. Герлоци скупил все картины (представляю, каково было все это перевозить!) и затем положил жизнь, чтобы сохранить их. Час славы художника еще не пробил. Многие годы картины пришлось держать в сундуке в свернутом виде. Затем Герлоци перевез самые большие полотна в Школу изящных искусств, где преподавал, и разместил их в ее залах. В 1949 году они приняли участие в выставках в Париже и Брюсселе. А потом все вновь вернулось на круги своя. До тех пор, пока полотна не были переданы Золтану Фюлёпу, который уже в начале 1970-х уже планировал открыть в Пече музей Чонтвари с постоянной экспозицией. Что-то к тому времени находилось в руках частных коллекционеров, что-то попало в другие музейные собрания, в том числе Национальную галерею. Герлоци умер спустя два года после открытия музея, в 1975-м. Он выстроил несколько зданий в Будапеште, скажем так, немаленьких. Но в историю искусства вошел прежде всего как человек, спасший вершинное наследие Чонтвари.

Собирать картины было сложно. Когда музей только-только открылся, в нем было восемь полотен и несколько ранних рисунков углем и карандашом. Но коллекция увеличивалась. История некоторых картин – просто детектив. Человек, купивший аптеку Чонтвари, обнаружил там несколько оставленных рисунков и завершенных работ и все это убрал на чердак, чтобы не мешались. Спустя некоторое время они обнаружились в Берлине. Тот, кто перевез их туда, забыл в автобусе. Десять холстов, свернутых в рулон. К счастью, нашедший откликнулся на расклеенные по городу объявления и вернул пропажу.  Многое исчезло бесследно во время Второй мировой войны, было утеряно в постоянных перевозках. После войны поиск возобновился. Музеем были приобретены другие картины, добавилось собрание Герлоци. Экспозиция постепенно «захватила» целый этаж. Если бы Золтан Фюлёп не работал в Пече, возможно, галерея была бы организована в другом месте.

Входим. Широкая лестница ведет вверх. Первый зал, небольшая комната, посвящен работам Чонтвари, написанным до солнечного озарения или сразу после. Их совсем немного. Рисунки он делал углем, позже на их основе писал небольшие картины: птицы, животные. В следующем зале, если пройти чуть вперед и вправо, экспонируются мюнхенские работы, написанные в 1894 году. Это портреты, которые не укладываются в рамки его основного творчества. Их специально поместили отдельно. Чонтвари всегда представлялся каким-то наивным художником. Но здесь видно, что он обладал профессиональной техникой, уверенной рукой. Портреты натурщиков очень точны. У каждого он старался передать, отобразить какие-то скрытые душевные переживания. Всего здесь одиннадцать работ.

– Вот висит портрет, похожий на Льва Толстого, – обращает мое внимание Эмеше и делится впечатлениями. – Когда смотришь на эти лица, возникает странное ощущение, ведь многие последующие произведения Чонтвари – жизнеутверждающие, яркие, он  использует краски солнца, а в этих портретах, всех без исключения – ощущение грусти, безысходности, они выбиваются  из канвы его творчества. Все эти люди замкнуты в себе. Почему-то он целенаправленно выбирал образы пожилых грустных людей. Если есть молодые, так тоже со скорбными лицами. Вот портрет известного натурщика Вертмюллера. Когда работа была закончена, он воскликнул: «Я позирую почти семнадцать лет, так нарисовать меня еще никому не удавалось!» Этот зал показывает, что Чонтвари действительно умел рисовать.

Он неслучайно, не по прихоти скульптора держит кисть в левой руке. Он был левшой. В то время уже поговаривали о том, что у них лучше работает левое полушарие, что они талантливей. Художник этим очень гордился и считал знамением свыше, лишним подтверждением, что он родился необычным человеком, с особым даром. В «мюнхенском зале» висит портрет «Женщина, чистящая яблоко», единственная картина маслом, все остальное здесь – уголь и карандаш. Чонтвари снимался у нее квартиру. Пожилая женщина, низко опустив седую голову, смотрит на тарелку с пятью яблоками, лежащую на коленях. На ней синий фартук, сверху темный, как и все, во что она одета, а на коленях, куда падает яркий луч, светло голубой, едва ли не белый. Права рука с ножом у груди, а левой она собирается взять яблоко. Все они свежие, живые, яркие… Из Мюнхена, из других поездок Чонтвари привозил  картины свернутыми в рулон, и краска, положенная толстым слоем, потрескалась. Все пришлось реставрировать самому.

Он очень много ездил. Будто искал что-то. Истину искусства? Пытался понять, что же значит оно, то его озарение, и зачем оно? Свой солнечный город пытался найти? Его интересовала Хорватия, Босния, Герцеговина, Иордания, Северная Африка, Ливан, Греция. Тема смены культур и поколений. На его картинах часто изображен древний, умерший город, на руинах которого возникает новый. Мы в другом зале, где работы уже не ученического, но раннего периода, написанные в путешествиях по Италии, Далмации (1896–1902 годы), другим краям. Эмеше подводит к картине с городской набережной: ряд домов, запряженная в повозку лошадка и море с двумя лодчонками, набегающее на освещенный ярким солнцем город, почти черное на первом плане у берегов. Это «Кастелламаре-ди-Стабиа». Так называется область в Италии и город недалеко от Неаполя, возникший не месте древних Стабий, уничтоженных в 79 году извержением Везувия вместе с Помпеями и Геркуланумом.

– Здесь самые характерные для Чонтвари цвета – бирюзовый, желтый. И реальность, и какая-то недосказанность... В последнее время появились исследователи, которые утверждают, что невозможно преодолеть такие маршруты за то время, которое указывает Чонтвари в своих записках. Подозревают, что некоторые места он сам не видел, а рисовал, допустим, по фотографиям. Они в то время были уже довольно точными. На картинах обязательно должны присутствовать вода, огонь, земля. Обратите внимание: на одной стороне картины – совершенно спокойная улица, люди занимаются своими делами, но в другой ее части – надвигающаяся буря, дымящий вулкан вдали. Психологи отмечают эту двойственность художника и говорят о зачатках некоего скрытого психического заболевания.

На картине «Вечерняя рыбалка», написанной тоже в Неаполе, те же сочетания цветов: яркие фасады домов с одной стороны, гора, будто скрывающая неведомую людям опасность, с другой. Горные массивы, как бы нависают над реальностью, накладывают на все тень беды.

Чонтвари часто бывал в Сербии, Македонии, ему нравились пустынные места, скалы, суровые молчаливые мужчины. Сам же он был внешне хрупким, суетливым, торопливым, и, видимо, поэтому его притягивала этакая молчаливость, суровая замкнутость. «Римский мост в Мостаре» (1903 г.) написан в Сербии (ныне – Босния и Герцеговина). И на этой картине та же темная, надвигающаяся неизвестность, как будто грозящая из-за скалы, окрашенной с одного края красным цветом, точно отблеском пожара, но кроме того – слияние воедино двух культур: слева католическая часть поселка, справа – мусульманская, обозначенная минаретами. Обе части города разделены рекой, через которую построен старый каменный мост. То же столкновение культур и на другой соседней картине «Весна в Мостаре» (1903 г.). Несколько женщин трудятся в поле. По краям, где оно вскопано и тянется широкой коричневой полосой, сидят на земле птицы. Деревья в белом цвету, как в фате. Над двух- и трехэтажными домиками высятся минареты, дальше, над крышами – стоит христианская церковь, а за ней – высокая гора.

– На рубеже XIX и ХХ веков венгры с особым вниманием обращались к своим истокам. Нужно было показать, чем им можно гордиться. Открыть всему миру свою культуру. Чонтвари был убежден, что мир ее узнает через него.  – Мы переходим к картине «Гроза в Хартобади». – Здесь он изобразил характерные на его взгляд атрибуты венгерской жизни, – продолжает Эмеше. – Вот стадо, это известная венгерская порода – серая корова. Они есть только в Венгрии и похожи на буйвола. Вот особая венгерская овчарка. Там – пастухи. Чонтвари изобразил то, с чем ассоциируется Венгрия в народном сознании.  Хартобадьскую степь рисовали много. Это сложно. Она однородного серо-желтого цвета. Чонтвари стал играть с красками, ему удалось создать яркую картину. Горы здесь нет, но вдали, над горизонтом – туча, похожая на гору. И люди на лошадях, будто в зареве солнца, еще не закрытого грозой, скачут вперед, к зрителю, точно с вестью об опасности, по мосту, отражающемуся в реке.

Одна из картин в экспозиции печского музея посвящена подвигу венгерского и хорватского полководца XVI века Миклоша Зриньи. Турецкий султан Сулейман I Великолепный шел с войсками на Вену и был задержан у крепости Сигетвар. В то время ему было 72 года, полноценно управлять армией он не мог, осадой руководил один из его визирей. Султан умер естественной смертью накануне решающего сражения в своем шатре, где ежедневно получал отчеты о боях. 7 сентября 1566 года турки бросили на крепость все свои силы. Им удалось зажечь ее. Зриньи переоделся в легкую шелковую одежду. С оставшимся войском он ринулся в ряды врага и погиб от пуль. Помощь из Вены так и не подоспела, но османский поход был задержан. Название картины переводится как «Вылазка» или «Атака Зриньи».

– Этому подвигу посвящены монументальные полотна, – рассказывает Эмеше. – А здесь посмотрите: маленькая одинокая фигурка Зриньи, направившего пистолет на толпу турецких солдат. Ощущение такое, будто мальчишки в войнушку играют.

Зарево огня смешивается с бело-голубым, как платье невесты, небом – горит большой дом, у которого стоит человеческая фигурка в шляпе с белым пером и плаще. Человек направил пистолет в бегущую на него толпу. Это люди с ружьями в чалмах. Во дворе перед домом, как символ мира, колодец, куда опущена веревка огромного «журавля». Вернувшись домой, я скачал в интернете фильм Золтана Хусарика «Чонтвари». Конечно, в нем можно отыскать множество несоответствий: то действие происходит в эпоху, когда жил и творил художник, то переносится в современность: Чонтвари едет в такси, вместе с женой (а на самом деле он так и не создал семьи!) рассматривает рентгеновские снимки… Но многое, отражающее его духовный мир, его поиски, странствия и терзания, кажется, уловлено здесь верно. Оценивая одну из своих картин, художник говорит: «Человек – существо разумное, но он создает что-то великое, когда не занимается расчетами, не предается размышлениям. Он должен вновь обрести детство, научиться восторгаться, как когда-то много лет назад. Тот, кому это удастся, будет думать и не думать одновременно. Его будет изумлять дождь, падающий с неба или волны, пытающиеся догнать одна другую…» Да, и, кажется, именно к этому стремился Чонтвари. Героическое полотно – это уже расчет. Канон. А он же пророк! Он имел полное право сказать нам: «Будьте, как дети».

После 1909 года Чонтвари пытался писать о призвании художника, осмыслить собственный путь. Я сказал Эмеше, что это вряд ли переведено на русский. Она заметила, что отрывки встречают в альбомах, посвященных его творчеству. В России мне удалось отыскать один такой альбом. Не новенький, будапештское издание 1974 года, но там была подборка высказываний художника на трех языках, увы – английском, немецком и французском, – впрочем, по-венгерски я бы все равно не прочел. Отрывки из записок Чонтвари звучат и в фильме Золтана Хусарика, но мне пришлось переводить с французского, что же делать. Оттуда, из альбома, я взял и письмо к Келети. У Хусарика это откровенное признание сам Чонтвари произносит чуть иначе. Как изображать войну, этого в фильме нет. «Не может писать батальных картин тот, кого не поддерживает божественный гений, кому не ведома биология Земли, перспектива воздушного пространства, гамма солнечного цвета; тот, кто не знает горячих и холодных тонов, верного правде штриха, законов перспективы пропастей и впадин, какие только есть; тот, кто не одарен поэтическим талантом, не вооружен философией, нетерпелив, пьянствует и курит, не уповает на божественное провидение; тот, кто самонадеян, орудует локтями, добиваясь превосходства, делая вид, что сам не при чем; кто работает лишь ради денег, не доверяется вдохновению; кто выдвинулся благодаря чьей-то помощи; такой сумеет смастерить добротные пистолеты и ружья, но пушки калибра 30,5 или 42 – никогда; такой станет хорошим художником, живущим смутными воспоминаниями, портретистом или пейзажистом, но не автором батальных сцен».

Мне повезло: в тот день в музее экспонировалась редкая картина «Встреча влюбленных» (1902 г.), взятая на время из частной коллекции. Имя владельца не принято в таких случаях разглашать. Это одна из самых дорогих картин венгерских художников, проданных с аукциона, пояснила Эмеше (в 2006 году за 230 миллионов форинтов, как потом я выяснил с помощью интернета на русскоязычном сайте «Венгрия. Взгляд изнутри»). Изображение влюбленной пары – нехарактерный для Чонтвари сюжет, а все остальное здесь, не считая мальчика-ангела, спящего на парапете набережной, – просто пейзаж, любимый жанр художника: темные скалы, разделенные рекой, уходящей вдаль, будто впадающей прямо в заходящее солнце, бросающее отсвет на скалы слева, где стоят друг против друга мужчина во всем черном и женщина в голубом. В марте 2012 года картина была похищена у владельца. Полотно спрятали под гипсокартон и что-то нарисовали поверх него, продолжает Эмеше, тем не менее, через полтора месяца его удалось обнаружить и вернуть неповрежденной.

В следующих залах картины более поздних лет, времени поиска большого сюжета. Среди них спасенный Герлоци «Баальбек». Входишь, он сразу, во всю стену. Семь с лишним на четыре метра. Одно из основных полотен художника, его «город солнца». Глинобитные дома, плоские крыши. Первый их ряд – как стена. За ним другой ряд домов, третий. И все они тоже как одна непрерывная вереница. Черные квадратики окон. Дальше – развесистый кедр, высокая крепостная стена, руины, колонны, которые уж ничего не поддерживают, разве небо, потом идут горы, и поля и горизонт: коричневая полоса земли сливается с бело-голубой бесконечностью, словно олицетворением духовной чистоты. Прошлое и настоящее здесь воедино. Жизнь – была, остались развалины, осталась память. Жизнь – есть, продолжается: куда-то на первом плане шагают ленивые верблюды вереницей, идут люди. «Всему свое время, и время всякой вещи под небом: время рождаться, и время умирать; время насаждать, и время вырывать посаженное; время убивать, и время врачевать; время разбрасывать камни, и время собирать камни; время любить, и время ненавидеть…»

И здесь – наслоение культур. Наверху римские колонны, остаток ушедшей цивилизации. В другой части картины – мусульманская мечеть. По логике, более ранние культурные  «слои» следовало бы разместить внизу. Но у Чонтвари была своя хронология.

– Это тяжелое полотно, краска лежит толстым слоем, – поясняет Эмеше, – и поэтому когда в записках Чонтвари говорится о быстрых переездах с места на место, некоторые исследователи ставят это под сомнение. Смущают даты, говорящие о быстроте переездов, а ведь нужно было и нарисовать картину, и потом ее за собой таскать. В связи с названием проводят параллель с главным событием в жизни Чонтвари, с его прозрением о том, что он будет великим, что он будет солнцем в живописи. Трудно представить, что человек мог нарисовать такое, не видя своими глазами. Очевидно, все же именно в городе солнца он рисовал самое монументальное свое полотно. 1900-е годы отмечены подъемом интереса к истории венгров: кто же они по своей природе, и возникло множество мнений, откуда они пришли. Чонтвари была близка теория о том, что венгры пришли не из-за Урала, а с Востока, откуда-то оттуда, где ныне Баальбек, из Ливана.

Соседняя картина «Колодец девы Марии в Назарете» датируется 1908-м годом.

Человек, выливающий воду из кувшина для ослика и коз – сам художник. Рядом с ним юная женщина с младенцем, это дева Мария. Люди ставят на головы огромные кувшины и уходят с ними к домам, разбросанным по склону горы. И нет солнца, но чувствуются и зной, и прохлада воды. Чонтвари попытался намекнуть на Рафаэля, заметила Эмеше. У итальянца встречаются изображения арки (да, «Греческая школа», например), здесь тоже над колодцем арка. И тоже – мадонна. Но своя. Этот источник был единственным в Назарете, и Мария наверняка бывала здесь с Сыном.

Не так давно мне было нужно откомментировать одно место из статьи старообрядческого епископа Михаила (Семенова): описывая поездку в Константинополь, он упоминал некоего Маркова. Это напрочь забытый русский путешественник и писатель Евгений Марков, автор многих путевых очерков. Вернувшись в Россию, подумал: не посмотреть ли его «Путешествие по Святой Земле», ведь он был здесь примерно лет на пятнадцать раньше Чонтвари. Нашел во втором томе то место, где он описывает колодец Марии.

«Признаюсь искренно, ни одна из посещенных мною многочисленных католических святынь Назарета не произвела на меня всем своим золотом и всею своею живописью такого полного и живого впечатления, как один этот глубоко спрятанный в недрах скалы колодезь Пресвятой Девы с его неудобными темными лестницами и грубою железною кружкой на цепи.

Так и нарисовалась передо мною вся мирная однообразная жизнь глухого Гагилейского уголка с его интересами бедного трудового хозяйства, с его простыми, тихими радостями немудрствующей жизни».

Источник на картине Чонтвари, наоборот, кажется открытым, доступным, распахнутым. Ни скал, ни темных лестниц. Несколько белых ступеней, по которым спускается гибкая фигура женщины с огромным кувшином на голове. С правого края холста – длинная верблюжья шея, голова животного украшена бахромой. Какой-то путник привел его сюда. А рядом человек на лошади. Я не нахожу на картине железной кружки, но Марков видел то же, что и Чонтвари: «Смуглые черноглазые девы с высокими кувшинами на плечах сходят и всходят медленной чередою по вырубленным в скале ступенькам… Группы босоногих чернокудрых детишек играют у фонтана, созерцая в немом удивлении отдыхающий караван далеких чужестранных людей в неведомых одеждах, с неведомыми товарами, прибывших неведомо откуда и уходящих неведомо куда. И среди этих дев, среди этих детей выделяется тихо двигающаяся в своих белых покрывалах прекрасная Мариам, целомудренная невеста Иосифа, и загадочно устремленный в пространство взор младенца Христа». 

Разница с картиной только в том, что у художника одеяние Марии – темно синее. И Марков ничего не говорит о «рафаэлевской» арке над источником.

Вершины творчества Чонтвари достиг в 1905-1909 годах. Ему потребовалось не двадцать, скорее двадцать пять лет, чтобы добиться хоть какой-то известности, но разве эти пять лет что-то значат? В 1907 году он принял участие в большой Международной выставке в Париже, в 1908-м выставлялся в Галерее искусств в Будапеште и тогда же написал «Колодец Марии»… Во французской столице картины Чонтвари отметил один именитый американский искусствовед, сказавший, что они оставили позади все, что до сих пор существовало в живописи. Ни комплимент, ни выставки не принесли, однако, известности и признания.

В печском музее рядом с Назаретом, Иерусалимом, Баальбеком висит «Горный пейзаж в Татрах», просто природа, без каких-либо философских аллюзий, свойственных Чонтвари. Суровая, величественная. Такая, с которой страшно оставаться один на один: ты проклянешь эту красоту. В Национальной галерее есть похожая картина «Большой Тарпатак в Татрах». Черные скалы, будто огромные окаменевшие волны, поднятые в море штормом, и тут же залитый солнечный светом зеленый склон с неброскими скромными цветами... Впрочем, с отсутствием тут философского содержания можно спорить. То не просто пейзаж, но взгляд в вечность. Глаза в глаза. Горы, от которых «веет свежестью, веет простором. Как посмотришь – почувствуешь: вечно, ребята, живем…»

«Одинокий кедр», один из самых знаменитых шедевров художника, – здесь, в Пече.

– Чонтвари много писал о ливанских кедрах, – мы с Эмеше останавливаемся у картины. – Говорил, что если он стоит в лесу и вокруг него много других деревьев, тем не менее, он все равно одинок. Кедр никому не мешает и ни от кого не зависит. Чонтвари говорил, что таков и путь венгров: они живут в окружении других, но сами по себе, и развиваться должны сами. Он себя считал не только художником, но политиком, философом, психологом, проповедником. Во всех ипостасях. И был одинок, как кедр.

«Я, Тивадар Костка, во имя обновления мира отказался от своей юности, – писал когда-то художник. – Когда я принял посвящение от невидимого духа, у меня было обеспеченное положение, я жил в достатке и удобстве. Но я покинул родину, потому так было надо, и надо единственно ради того, чтобы видеть ее на закате дней богатой и славной. Чтобы достичь сей цели, я много лет путешествовал по Европе, Африке и Азии, хотел найти предсказанную мне истину и претворить ее в живопись. Почувствовав, что обладаю необходимым оружием, я в 1907 году направился в Париж и встал один на один с миллионами; один с плодами своего труда, которыми обязан Вседержителю. Я обратил в прах тщеславие всего мира, в один день принудил Париж капитулировать и превзошел всех, но десять миллионов человек – не уничтожал, я только воззвал к их рассудку, не делая себе рекламы, ибо не заботился о прессе, принадлежащей торгашам и крохоборам, я удалился в высокогорья Ливана, чтобы рисовать там кедры».

Дерево высится на каменистом обрыве, цепляясь всеми корнями за жизнь. Вдали – спокойная гладь моря. Облака над нею разбросаны клочьями, то розовые, то красные, то желтые, то белые. Небо разорвано. Тревога в нем. А кедр стоит, колышет ветвями. Он живой. Он спокоен и уверен в себе. Между тем один крупных его суков обломан бурей. Это судьба: несмотря ни на что, надо жить, надо стоять, надо терять… 

В том же венгерском альбоме я нашел слова художника о кедрах. Они живут в мире в любую непогоду, доверившись божественному провидению, писал он. Эмеше говорила об этом. «Можем ли мы в Европе вот также жить между собой? – спрашивает Чонтвари. – Сумеем ли мы направить наши материальные ресурсы в сторону духовного продвижения? Скорее, удивив весь мир, гранитные утесы Америки станут статуями».

В Пече нет другой знаменитой картины – «Паломничество к ливанским кедрам». Вокруг огромных деревьев с раскидистой кроной, похожей на крышу дома, в хороводе цепочкой идут, словно в танце, люди в белых одеждах, несоизмеримо маленькие по сравнению с деревом. Чуть поодаль несколько всадников, другие паломники. Огромное синее небо и цепь гор. Кедр и шатер его листвы – словно прообраз того единого дома, в котором некогда появилось на свет человечество, закричало, забило ножками, сделало первые робкие шаги… и разбрелось потом, кто куда, забыв об общем крове, о родстве, о мире между собой. Удивительно светлая картина, радостная и грустная, как мысль о детстве, ушедшем невозвратимо. О детстве? О прошлом? А может, о будущем? Это символ Вселенной, где все, как у этого кедра, соберутся вокруг единого Божества.

«Гений, наверное, – тот, кто дождался своей очереди, кто предназначен судьбой, чьи предки обладали волей и внутренней культурой и художественным даром; тот, у кого сполна характера и любви, кто любит вскормившую его мать, солнце, комету, кто увлечен свободной природой и ловит бабочек, кто возлюбил истину и никогда не грустит в одиночестве, кто трудился с любовью, преданный собственным мыслям, искал будущее; тот, кто порвал с настоящим, отправившись в путь вместе с тайной; тот, кто всегда и повсюду в борьбе, слушая лишь собственное сердце, кто бросил карьеру и вспоминает с грустью о школьных годах, кто искал, копался в библиотеках; тот, кто, слушая всемирно известных людей, сохранил самолюбие, кто всегда и везде знает свой долг, кто упорен, трудится с усердием, но без устали, требователен и никогда не доволен собой, хотя и ощущает свое превосходство, кто возжелал познать мир и много странствовал, кто никогда не колебался, видя границы, которые всегда есть во всем самобытном, независимо ни от чего и ни от кого…»

Чонтвари был убежден, что подлинное искусство, и в частности его живопись, конечно, – возникает только в соприкосновении устремлений человеческой души с высшей созидательной силой, так же как искра, высекаемая о кремень. Он всерьез интересовался Иерусалимом, тайной пророчеств, прозвучавших на этой земле. Ведь и себя он считал в какой-то степени пророком. «Вид на Мертвое море и на Храмовую гору» – еще одно большое светлое полотно, даже скорее веселое.

Это панорама города: красновато-коричневые крыши, стены из кирпича песчаного цвета, пирамидальные тополя, пальмы, христианский храм с крестом, за ним – минарет, чуть поодаль еще один купол, на верху которого шпиль, увенчанный полумесяцем, как бы лежащим «на спине», а сверху за оба его конца зацепился второй полумесяц, и вместе они образуют поваленную на бок букву «о». Опять – разные культуры, разные религии. Камень, камень и камень. И за ним синяя полоса моря. Стихия человеческая сталкивается с нерукотворной, живущей своим законом. Вот другая большая «иерусалимская» картина – «У стены плача», почти три на два метра. Люди в куче, каждый со своим характером. Мать с голым ребенком на руках, старики с белыми бородами, женщина с большим ключом на поясе (видно, есть, что беречь), протягивает, как нищенка, ладонь, еще одна попрошайка – калека-горбунья с клюкой, женщины, дети… Кто-то смотрит хитро, кто-то осторожно, кто-то испуганно и у некоторых страх – почти на уровне чего-то психического. Кто-то пришел молиться, кто-то попрошайничать… За очень короткое время Чонтвари создал несколько монументальных полотен, на которых изображены разные части света. Все же, думаю, он был в тех местах, которые рисовал. Во-первых, это исходит из его творческой философии, представлений о гениальности, и, во-вторых, в своих записках он попросту мог путаться в датах и событиях, тем более, когда писал после 1909 года, в период обострения психической болезни.

У Маркова вскользь описана Стена плача. За то есть общее описание города. «Зубчатые, средневековые стены Иерусалима уцелели еще везде со своими массивными, четырехугольными башнями и замыкают его кругом сплошным каменным концом… Никаких ярких красок, никакого разнообразия тонов и архитектурного изящества линий не увидите вы в этом библейском пейзаже. Однообразные каменные четырехугольники, без крыш, с редкими окнами, кое-где раздвинутые такими же плоскокрышими и такими же безглазыми башнями или круглыми серыми куполами насыпаны на огромном пространстве друг на друга, не прерываемые зеленью ни одного деревца, серые, сухие, мрачные, как вся серая каменистая страна, облегшая кругом ветхозаветный город Иерусалим, не производит впечатления христианского города. Если и есть кресты на его храмах, то они словно прячутся от взоров, чтобы не оскорблять фанатизма хозяев-мусульман. Напротив того, громадная мечеть Омара, воздвигнутая на месте храма Соломонова, со своим высоко вздутым черным рубчатым куполом, минаретом и киосками занимает первый план города со стороны горы Масличной и сообщает ему свой характер. Черные куполы Святого Гроба и некоторых христианских монастырей, не увенчанные высоко сияющими крестами, издали кажутся только слабым повторением величественного купола мусульманской мечети». Но у Чонтвари – все не так! И свою панораму Иерусалима, и колодец Марии он лишил того однообразия красок, какое отмечает Марков, как лишил когда-то и Хартобадьскую степь! Он словно бы взял и бросил сюда кусок солнца, и все засветилось. Каменистая страна перестала быть серой и мрачной, сохранив аскетичное однообразие построек. «Давайте никогда не забывать, что во Вселенной только орел да избранный художник обладают способностью смотреть на солнце», обронил как-то художник на лист бумаги. Храм с крестом, поднятым, наоборот, высоко, он вынес на первый план. Но и величественный черный рубчатый купол мечети не потерялся. Иерусалим стал городом солнца, как Баальбек. Марков упоминает дальше русский пятиглавый храм, выстроенный за городом, его у Чонтвари нет.

Иерусалим – город пророчеств и город остановившегося времени. И Чонтвари, и Марков чувствовали, как оно исчезает здесь. «Не думаю, чтобы Иерусалим средних веков и даже Ветхого завета особенно разнился от теперешнего, – писал русский путешественник. – Та же неприступность и неприютность тяжелых каменных ящиков без окон и без дверей, называемых здесь домами, скорее похожих на башни и блокгаузы, те же каменные и глиняные купольчики и плоские крыши наверху, те же вонючие вьющиеся улицы, в которых десять человек могут остановить целое войско. И, конечно, пестрая разноплеменная, разноязычная толпа в самых невиданных и живописных одеждах, и, конечно, непрерывающаяся толкотня ослов, лошадей, верблюдов, везде оглушающий говор, крики, шум… Подумаешь, что это простой уголок каирского базара, и совсем забудешь о том, где ты в действительности и куда теперь идешь… Арабская крикливая суета подавила здесь собою все другие обычаи и стерла всякий библейский и евангельский характер с улиц Давидова города». Чонтвари видел то же, те же ящики, те же улицы-змеи. А рисовал другое. Немного другое…

Я останавливаюсь возле небольшой картины «Развалины храма Зевса в Афинах». Монументальные колонны, среди которых в беспорядке рассыпались городские дома, как забытый горох, сизые голые вечные горы, пирамидальные тополя, в небе яркое, круглое пятно луны, будто печать. И прошлое, и настоящее, все рядом. «Учитель в Марокко» – портрет дервиша. В правой руке палка, в левой – книга. Художнику представлялось, что эти учителя все знали и все умели, и он стремился быть таким же. Аскетичным и убежденным в своей правде, призванным свыше донести ее до всего человечества. Дервиш ведь тоже пророк. И ребенок одновременно. По крайней мере, на этом портрете. Старик с глазами ребенка…

При жизни Чонтвари никто не интересовался, где он находится, где его носит, что он делает, поэтому уточнять биографические сведения очень сложно. Жизненный путь художника прослеживают на основе его записок. Но где в них вымысел, озарение, а где факты? Сумасшедшим художник себя не считал и, разумеется, к врачам не обращался.

В последнем зале музея вывешены наброски картин. После 1909 года Чонтвари ничего нового не написал, вернее, пытался, но так и не довел ни одной работы до конца, а занимался реставрацией прежних картин, так как они часто перевозились и страдали. Он все это время мечтал о большой выставке в Венгрии, после которой его, наконец, оценят и признают на родине.  Наброски в основном написаны углем. Справа от входа портрет Франца-Иосифа. Чонтвари был его большим поклонником и сторонником монархии. Император сидит и что-то пишет за рабочим столом. Есть легенда, говорит мне Эмеше, что когда Франц-Иосиф немного простыл, Чонтвари послал ему телеграмму: «Императора – на солнце». По другой версии, он просто изложил свои аптечные рекомендации: что принимать, когда и как. Художник собирался открыть собственную мастерскую и зал, где он мог бы выставлять картины, и набросал проект такого павильона. Он висит рядышком с императором. Тут же набросок картины во всю стену – женщина с ребенком на руках среди животных. Трудно даже сказать, что он задумал нарисовать. И чувствуется начало войны, 1914 год: набросок с  человеком в военной форме. После 1909 года Чонтвари задумал картину, посвященную приходу венгров на теперешние свои земли, обретению родины. И она осталась только в набросках. В этом же зале известная картина «Конная прогулка у моря» (название переводят и как «Прогулка по берегу»), написанная красками. В 1909 году она экспонировалась на Всемирной выставке в Париже, Неясно, где она нарисована, и какое именное побережье, какое море имеется в виду, и в какое время. 1909 год – дата выставки, картина же могла быть создана раньше. В 1958 году она была удостоена главного приза на выставке «50 лет современного искусства» в Брюсселе. 

Чонтвари не мыслил настоящее без прошлого, и раздвоенность бытия, эта особенность его мировосприятия, если и связанная с болезнью психики, то отчасти – определила суть многих его картин. Покой и буря, свет и мрак, ислам и христианство, руины и современный город – все это сосуществует вместе и друг другу не мешает. Человек погружен в мир противоположностей. Да, так... В Пече нет знаменитого «Старого рыбака»; скрытый подтекст этой картины обнаружили случайно: если поставить по центру портрета вертикальное зеркало, то в зависимости от того куда оно обращено, можно будет увидеть или Бога – белобородого старика, сидящего в лодке, за спиной которого возвышается гора, или дьявола на фоне штормовых волн. В то же время все противоположности художника сходятся в какой-то одной точке пространства: в отдельном человеке, безлюдном уголке Татр, Баальбеке, разрушенном храме Зевса. «Храм оставленный – всё храм, кумир поверженный – всё бог». Люди на полотнах Чонтвари, хотя бы у его Стены плача, растерялись перед вечностью, испугались, им нужно пророчество о будущем – живая вода, колодец Марии. Кому открылась вечность, тот спокоен, как марокканский дервиш. Горе тому народу, у которого нет пророков. Невыносимый эгоцентрик Чонтвари искал той премудрости, которая в глазах людских кажется безумием. В ливанских кедрах, в иерусалимских плоских крышах и куполах, в итальянских набережных его искусство глубоко национально, озаренное этим самоотверженным поиском пророчества для своего народа. «Современники воспринимали его как чокнутого», вспоминаются слова Эмеше и легкий жест ладонью, который сделала Лидия, подбирая слово для перевода. Горе той нации, где нет таких «чокнутых», способных к подобному самопожертвованию. «У меня нет миллиардов, чтобы строить дворцы. Если бы я привез картины в Америку, где не хочу их продавать, и мне заплатили бы миллион обещанных долларов, стала бы наша бедная страна богаче с этими пятью миллионами крон? Станем ли мы богаче и спокойнее, зная, что много воды должно утечь под мостами Дуная и Миссисипи, пока появится шедевр, похожий на “Баальбек”. Но покуда кто-то не превзошел его по совершенству, дороже всех миллионов янки стоит осознание того, что эту вещь нельзя нарисовать за деньги, и нельзя за деньги продать». Чудо, что он нашел и написал свой «Баальбек», и чудо, что он сохранился.

Как две разных реки сливаются в одну, так прошлое и настоящее сливаются в его полотнах в едином потоке, потому что нет времени там, где берут они исток, и там, куда текут, унося и нас, и тех, кто придет следом. Чонтвари рисует время, выражая его в самых разных исторических, природных, культурных реалиях, то самое время, о котором сказано во Втором послании апостолом Петром: «У Господа один день, как тысяча лет, и тысяча лет, как один день».

Есть у Чонтвари нечто, вдруг позволяющее осязаемо, до дрожи почувствовать свою общность с тем, что он изобразил на плоском холсте: это ты в толпе у колодца Марии, ты ведешь караван в Баальбек, держа за уздечку верблюда, ты в белом балахоне в хороводе у ливанского кедра, ты на набережной в Кастелламаре-ди-Стабия. Откуда-то ты сюда пришел и куда-то идешь. Куда?.. В чем секрет? В палитре, солнечном отсвете красок, от охряно-красной до угольно-черной  (о, и этот цвет таит солнечное золото), или же в том, что странническая его душа вдруг оживает, спрашивая, каков твой путь на земле? А ты не знаешь, что ответить. Вот потому и страшно. Если рукописи не горят, а картины, кому-то казавшиеся хламом, не продаются извозчику, чтобы покрыть повозку, это не слепой случай, а действие какого-то закона. Если он есть, этот закон, значит, есть Кто-то, кто его утвердил. И ощущаешь тогда: эти картины требуют от тебя веры. В каталоге одной библиотеки я нашел исследование, посвященное «патологическим мотивам в творчестве Чонтвари». Сто с лишним страниц на венгерском. Спящий Везувий близ Кастелламаре в предгрозовую погоду вселяет предощущение опасности, но тот всеобщий закон, пусть отрицаемый кем-то напрочь, пусть принимаемый, но существующий независимо от воли и желаний, от нашего отрицания, неверия или веры, закон, по которому должно дать человеку ответ по делам своим в день Суда – не его ли олицетворяет эта природная стихия, не перед ним ли ты вздрагиваешь у картины в тревоге? Как ты жил? Быть может, в том и задача подлинного гения – пробуждать этот вопрос. Но если ради этого надо пойти на саморазрушение и насилие – да здравствует насилие!

Мы выходим под раскаленное печское солнце. Эмеше снова протягивает мне руку:

– До свиданья.

Да, теперь так. И я повторяю то же в ответ.

Бронзовый Чонтвари провожает нас своей кистью, погруженный в творение. Я вновь шагаю мимо церкви с зеленым куполом – бывшей мечети. Когда ее вновь отвоевали у турок, даже не стали свергать полумесяц с короткого шпиля, который удлинили и водрузили крест прямо над исламским символом. Вот был бы сюжет для художника! Куда-то в сторону музея указывает шестопером Янош Хуньяди, громивший турок и валашского господаря Влада Цепеша – Дракулу.

Трогаемся.

– Что значит фамилия «Чонтвари»? – спрашиваю у Лидии.

– «Чонт» – «кость». А дальше… «Варош» – город. Но сочетание странное.

– Выходит, он славянскую фамилию просто перевел на венгерский. – И я меняю разговор. – Лидия, а раньше вы бывали в этом музее?

– Однажды и очень недолго. Только удалось быстро пройти по залам. А знаете, у меня была как-то странная пара, – Лидия оживляется, как бы собираясь рассказать нечто интересное. – Муж и жена. Говорят: «Мы хотим попасть в Национальную галерею». Ну, нет проблем. «Нам хватит пятнадцати минут». Я переспрашиваю: «Вы уверены?» – «Да. И нам это очень важно. В какой бы город мы ни приехали, обязательно идем в национальную художественную галерею. Иначе считаем, что мы его не увидели». Что же, хозяин – барин. И правда, за пятнадцать минут мы пулей пролетели с ними по залам, нигде не останавливаясь, ничего посмотрев толком… Но они будут считать, что побывали в галерее.

– Главное – отметились.

– Отметились.

Машина выбирается из раскаленного Печа. В отличии от дороги из Будапешта на Вену, у нас не встретится на пути ни одной ветряной мельницы.

 

Печ – Москва – Калуга

Июль–декабрь 2012 г.

← Вернуться к списку